собрались и решили, что в журнале молодых писателей без вас никак не обойтись». Благодаря этой невинной хитрости и родился журнал «Проа». Каждый из нас внес пятьдесят песо, что было достаточно для издания от трехсот до пятисот экземпляров без опечаток и на хорошей бумаге. Но после полутора лет и пятнадцати выпусков нам пришлось из-за отсутствия подписчиков и рекламы прекратить издание журнала.

* * *

Те годы были для меня счастливыми, потому что я был окружен друзьями. Назову Нору Ланге, Маседонио, Пиньеро и моего отца. Мы работали с искренним энтузиазмом — мы чувствовали, что обновляем и прозу и поэзию. Конечно, я, как обычно молодые люди, изо всех сил старался изображать несчастного — некую смесь Гамлета и Раскольникова. Наши произведения никуда не годились, но дружба наша осталась неизменной.

В 1924 году я вошел в две литературные группы. Одна, воспоминание о которой мне и сейчас приятно, сложилась вокруг Гуиральдеса, тогда еще не написавшего свой роман «Дон Сегундо Сомбра». Гуиральдес отнесся ко мне очень великодушно. Я приносил ему весьма нескладные стихотворения, и он, читая между строк, догадывался, что я хотел выразить, но не смог из-за своей литературной неумелости. Потом он рассказывал об этом стихотворении другим людям, и те возмущались, не находя всего этого в тексте. Другая группа, о которой я вспоминаю с огорчением, была при журнале «Мартин Фьерро». Мне не нравились их позиции, их приверженность французской идее, что литература должна постоянно обновляться — что Адам каждое утро рождается заново, — а также убеждение, что, поскольку в Париже существуют литературные группировки, которые погрязли в соперничестве и перебранках, мы-де должны не отставать и поступать так же. Одним из результатов было то, что в Буэнос-Айресе завязалась показная литературная баталия — между «Флоридой» и «Боэдо». «Флорида» представляла деловую часть города, «Боэдо» — пролетариат. Я бы предпочел состоять в «Боэдо», поскольку я писал о старой Северной окраине и о трущобах, о грусти и закатах. Но один или два конспиратора — это были Эрнесто Паласио из «Флориды» и Роберто Мариани из «Боэдо» — сообщили мне, что я уже числюсь среди воинов «Флориды» и менять позицию мне поздно. Весь этот конфликт был сфабрикован. Некоторые писатели принадлежали к обеим группам — например Роберто Арльт и Николас Оливари{524}. Мнимую эту ссору ныне очень серьезно изучают в «легковерных университетах». Но в действительности делалось это отчасти ради рекламы, отчасти из мальчишеского озорства.

С этими годами для меня связаны имена Сильвины и Виктории Окампо, поэта Карлоса Мастронарди, Эдуардо Мальеа{525} и, не на последнем месте, Алехандро Шуля Солара. В каком-то смысле можно сказать, что Шуль, который был мистиком, поэтом и художником, — это наш Уильям Блейк. Вспоминаю, что однажды, в какой-то особенно душный день, я спросил его, что он делал в такую жару. Ответ гласил: «Ничего стоящего, разве что после ленча придумал двенадцать религий». Шуль был также филологом и изобретателем двух языков. Один из них был философский язык в духе Джона Уилкинса, а другой — реформированный испанский, со множеством включенных в него английских, немецких и греческих слов. Происходил Шуль из балтийского и итальянского родов. «Шуль» — его переделка фамилии «Шульц», а «Солар» — из «Солари». В этот период я также встретил Альфонсо Рейеса. Он был послом Мексики в Аргентине и обычно приглашал меня по воскресеньям в посольство на обед. По моему мнению, Рейес — самый изысканный стилист в испанской прозе нашего века, и я в своем творчестве немало от него перенял в смысле простоты стиля и непосредственности.

Подводя итог этому периоду моей жизни, я вижу, что тот самодовольный и догматичный молодой человек, каким я был тогда, мне не симпатичен. Однако тогдашние мои друзья еще живы, и они мне очень близки. По сути, они составляют лучшую часть меня. Мне кажется, дружба — это единственная заслуживающая уважения аргентинская страсть.

ЗРЕЛОСТЬ

В течение своей жизни, посвященной главным образом книгам, я прочитал совсем немного романов и в большинстве случаев только чувство долга заставляло меня дойти до последней страницы. В то же время я всегда любил читать и перечитывать короткие рассказы. Стивенсон, Киплинг, Джеймс, Конрад, По, Честертон, сказки «Тысячи и одной ночи» Лейна и некоторые рассказы Готорна были моим, сколько я себя помню, привычным чтением. Чувство, что большие романы, вроде «Дон Кихота» и «Гекльберри Финна», по существу бесформенны, лишь укрепляло мое пристрастие к форме короткого рассказа, необходимые элементы которого — экономность и четко обозначенные начало, середина и конец. Однако как писатель я многие годы считал, что короткий рассказ мне не по силам, и лишь после ряда долгих, идущих окольными путями робких опытов в повествовании я сел писать настоящие рассказы.

Лет шесть — с 1927 до 1933 года — ушло у меня на то, чтобы от чересчур уж самодовольного скетча «Hombres pelearon» перейти к моему первому настоящему короткому рассказу «Hombre de la esquina rosada» («Мужчина из Розового кафе»). Умер мой друг дон Николас Паредес, бывший политический босс и профессиональный картежник Северной окраины, и мне захотелось сохранить что-то услышанное от него, его истории и особую его манеру рассказывать. Я отделывал каждую страницу, проверяя на слух каждую фразу и стараясь точно передать его интонацию. В то время мы жили за городом, в Адроге, и я, зная, что мать решительно не одобрит сюжет рассказа, сочинял его украдкой в течение нескольких месяцев. Вначале он появился под названием «Hombres de las orillas» («Мужчины городских окраин») в субботнем приложении, которое я издавал в бульварной газете «Критика». Но из робости, а возможно, от чувства, что этот рассказ отчасти недостоин моего уровня, я подписался псевдонимом — именем одного из моих прапрадедушек, Франсиско Бустоса. Хотя рассказ снискал широкую, даже до неловкости, известность (теперь я нахожу его только театральным и манерным, а героев — ходульными), я никогда не рассматривал его как отправной пункт. Просто он возник как своего рода причуда.

Подлинное начало моего пути как автора рассказов открывает серия очерков под названием «Historia universal de la infamia» («Всемирная история бесславья»), которыми я снабжал страницы «Критики» в 1933 и 1934 годах. Ирония этой затеи состоит в том, что «Мужчина из Розового кафе» был действительно рассказом, а эти очерки и некоторые последовавшие за ними художественные произведения, приведшие меня к собственно рассказам, были в духе мистификаций и псевдоочерков. В моей «Всемирной истории» я не хотел повторить того, что сделал Швоб в своих «Вымышленных жизнях». Он напридумывал биографии реально существовавших людей, о которых известно мало что или вовсе ничего. Я