на сцену все же не в платье, а в а-ля длинной тунике, да и первым из мужчин на обложке Vogue появился именно Боуи). Как в первый раз Боуи заявился на «Фабрику» Уорхола – и совсем не понравился тому. Как на два месяца съемок Боуи взял с собой 400 книг. Или делал интервью с Трики, Бальтюсом или Берроузом – о порно, КНР и США, том же Уорхоле. О романе, в духе прожившего несколько лет с трансвеститом Лу Рида, с одним из первых трансгендеров, датчанином, владельцем гей-клуба в Берлине.

И – новый нарративный кульбит. Морли и раньше вполне позволял себе критику своего кумира (навязывался Уорхолу, довольно стереотипичной изобразил Америку, а уж за дуэт Under Pressure с Фредди Меркьюри распекал несколько страниц, Queen на дух явно не перенося). И даже есть несколько моментов, когда ты, сам Боуи боготворящий, вдруг задумываешься, таким ли он был хорошим – в своей бесконечной погоне за всем передовым (свой сайт и онлайн-продажи альбома одним из первых, выпуск же именных акций никто, кажется, из рокеров не повторил), с любовью к эстетике нацизма, уволивший менеджера, одержимый манией преследования, сохранивший (та самая выставка «Дэвид Боуи – это…») весь свой архив вплоть до квитанций и билетов… Но у Морли другая, истинно фанатская претензия – альбомы Боуи, начиная с 80-х, где-то после «берлинской трилогии» (Low, Heroes и Lodger) он не признает. Считает их более поп, чем рок, более Bowie-style, работой на публику, а не на разрыв канона, а, главное, не прорывающимися на «ту сторону», которую проповедовал Джим Моррисон… Поэтому не удивляйтесь, если про Let’s Dance, Earthling или Reality найдешь не целую главу, а один-два абзаца (ситуация выправится к «Черной звезде» – этот альбом автор заслуженно обожает). И после альбома Scary Monsters (and Super Crips) начнется набор сюрреалистических блербов, рассказ о выставке, анкеты-опросники а-ля рубинштейновские карточки для фанатов всех возрастов «что значит для вас Боуи», теоретизирование над «вопросом Боуи» и прочее.

Но эта биография – действительно настоящая энциклопедия Боуи. При том, что при всей неохватности, разнообразности и даже таинственности Боуи таковой в принципе не может быть. Боуи и, что не менее ценно, всего, что он (черная звезда!) вовлекал в свою орбиту, поглощал и вдохновенно утилизировал – сколько тут музыки, что слушал Боуи, его путешествий («Обязательно путешествовать. Необязательно жить»), книг и фильмов… Даже Берлин Боуи, где они записывались-отрывались с Игги Попом («день на кутеж, день на восстановление и день на работу»), c его маршрутом от студии Ханса, через бар геев и трансвеститов за углом до Берлинской стены, где Боуи как-то обнаружил собственное имя со свастиками…

Банджо Пинчона

Laurie Anderson: All the Things I Lost in the Flood. Essays on Pictures, Language and Code. New York: Rizzoli Electa, 2018. 320 р

Как формат этой тяжелой и изящно изданной книги напоминает одновременно и о книге и о виниле, так сама она между определений, все сразу – и сборник эссе, и художественный альбом, словом, настоящий артефакт (затейливо изданный и, кстати, довольно недешевый). Хотя вряд ли стоило ждать обычной книги от Лори Андресон, певицы, мультимедийного художника и вдовы Лу Рида – «я начинала как художник и скульптор и в течение сорока лет создаю живопись, музыку, инсталляции, фильмы, скульптуру, дизайн, арт-софт, оперу и театральные постановки». И после этой книги убеждаешься окончательно, что все это было для Лори почти одним, этаким следованием пути-дао сродни конфуцианцам и буддистам.

Сознательно сузить рамки ли, Лори в предисловии зарекается писать в этой книге о песнях и музыке. Это ее шоу, она устанавливает правила. Все будет довольно интимно, по-домашнему (Лу Рида она будет называть Лу). Никакого хронологического рассказа – ей важнее эстетические связи. Да, ее занимают рифмы и переклички, перекидывающиеся от какого-нибудь первого ее шоу к последнему и даже мелькавшему в нашем узком прокате фильму «Собачье сердце», а в пределе – тот, язык не поворачивается сказать месседж, интенция, что может найти воплощение в скрипичном выступлении или разработке VR, виртуальной реальности.

Впрочем, не зря среди почти даже широко известных песен у Лори вдохновленный Уильямом Берроузом зонг Language Is A Virus (From Outer Space) – она копает глубже, заходит в области, где привычнее встретить публику вроде Хайдеггера, постструктуралистов или Владимира Бибихина. Она рассуждает о языке как (привнесенном, возможно) коде, который сложно взломать, языке как живой и странной субстанции, почти микробе, поселившемся в умах человечества. «Язык говорит о потере», замечает она, а «иногда слова мешают, и описать что-то на самом деле означает заставить это что-то исчезнуть. Слова заменяют вещи. А иногда простые изменения в речи могут позволить вещам возникнуть вновь» (здесь она признает влияние буддизма, но освобождение от привычных «носителей» вообще ключевая тема для ее творчества – так, ее очень интересует виртуальная и дополненная реальность именно тем, что дает свободу от тела, она надеется на лучший софт и железо для синтеза тела и гаджетов и призывает redesign yourself).

И Лори Андерсон отнюдь не голословна – например, творит то, чем, кто знает, увлекся бы Витгенштейн, будь у него тогда такие технические возможности: взять хотя бы ее создание ERST, Electronic Representation of Spoken Text, софт, на письме отображающий, как произносится, интонируется речь. В альбоме на нем целые страницы – и, особенно вспоминая особенности речитатива Лори-исполнительницы, ближе к spoken word, чем к традиционному вокалу, – этот самый ERST воспринимается уже не как хитрая и выпендрежная разработка, но как попытка синтеза вокала и письменной речи, наделение речи на бумаге дополнительными возможностями, будто буквам дали микрофон и другие примочки для голоса… Рассказывает Лори и о том, как изначальное слово могло воплощаться для нее на театральной сцене, в хэппенинге на людной нью-йоркской улице (фото прилагаются!) или живой инсталляции на World Expo в японском городе Аичи. И сор, из которого выросли ее стихи, едва ли не интереснее конечного продукта.

Так, ее первое шоу в Риме в 1971 году. Совсем молоденькая Лори стоит на улице в коньках, впаянных в льдину, и играет дуэт на одной (!) скрипке. Объяснение – в «живую» скрипку вмонтирован динамик, воспроизводящий записанную другую закольцованную скрипку, а время игры ограничено таянием льда. Лед же – потому что в детстве Лори видела вмерзших в лед лапками уток на пруду (привет Холдену Колфилду и его сакраментальному вопросу об утках в Центральном парке!) в день, когда умерла ее бабушка. Тут же и приколы-байки – как доброволец-итальянец начал «помогать» ей, сообщая публике из прохожих, что замерзла во льдах чуть ли