Из-за того, что Леонардо поддавался приступам дурного настроения и не желал писать картины (в отличие от Микеланджело и Рафаэля, не покладая рук трудившихся в то самое время в Ватикане), братья Медичи мало-помалу охладели к нему. Положение ухудшилось, когда ослабло влияние Джулиано. В начале 1515 года он уехал из Рима, чтобы жениться на дочери французского герцога, а вскоре заболел туберкулезом и через год скончался. Леонардо понял, что пора снова куда-то переезжать.

И такая возможность представилась: его пригласили отправиться вместе с папской свитой во Флоренцию и Болонью. В ноябре 1515 года Лев X торжественно въехал в свою родную Флоренцию как представитель рода Медичи. Один очевидец сообщал: «Встречать его вышла процессия из знатнейших граждан, среди которых было около пятидесяти юношей, только самых богатых и родовитых. Облаченные в пурпурные мантии с меховыми воротниками, они шествовали пешими, и каждый держал в руке маленькое серебряное копье дивной красоты». Леонардо зарисовал в записной книжке временную арку, которую соорудили специально для этого шествия. Потом папа посетил кардинальское собрание, заседавшее в старом дворце Синьории, где на стене зала Большого совета все еще виднелась «Битва при Ангиари», какой ее забросил Леонардо.

А еще во Флоренции папа созвал лучших художников и архитекторов и подал им идею — перестроить Флоренцию в том духе, в каком Браманте уже перестраивал Рим. Леонардо тоже представил несколько планов. Он предлагал полностью переделать и расширить площадь перед дворцом Медичи и снести дома перед церковью Сан-Лоренцо (а значит, уничтожить многие улицы, где протекала его юность). Еще он создал проект нового фасада, которым дворец Медичи выходил бы на новую величественную площадь[820].

Но Леонардо не остался во Флоренции. Вместе с папской свитой он поехал дальше, в Болонью, где папу ждала тайная встреча и переговоры с новым королем Франции Франциском I, которому только что исполнился 21 год. В сентябре 1515 года Франциск отобрал у Сфорца власть над Миланом, и папа решил, что лучше заключить с этим государем мир.

Переговоры не положили конец франко-итальянским войнам, зато помогли Леонардо обрести нового покровителя. Он присутствовал на встречах папы с королем, а во время одного заседания набросал черным карандашом портрет Артю Гуффье — бывшего гувернера и главного советника Франциска. Вероятно, именно в Болонье король впервые попытался переманить Леонардо во Францию.

В течение десяти лет, между 1506 и 1516 годами, переезжая из Милана в Рим и обратно в поисках новых покровителей и попутно занимаясь науками, Леонардо работал над тремя картинами, пронизанными грустью и духовностью: возможно, он понимал, что дни его уже сочтены, и задумывался о том, что ждет его за порогом смерти. Из этих картин две изображали Иоанна Крестителя (причем одного из них много лет спустя кто-то переделал в Вакха), а третья, позже утраченная, — ангела Благовещения. На всех трех картинах (как и в связанных с ними рисунках) фигурировал нежный юноша загадочного вида с гермафродитской наружностью, смотревший прямо на зрителя и куда-то показывавший пальцем. Несмотря на увлеченность науками, а может быть, как раз благодаря ей, Леонардо очень тонко (и с годами все тоньше) чувствовал глубокую духовную тайну, какой окутано место человека в мироздании. И, по замечанию Кеннета Кларка, «для Леонардо тайна была тенью, улыбкой и пальцем, указующим в темноту»[821].

Отличает эти три картины вовсе не общая религиозная тематика: большинство произведений Леонардо, как и любого другого ренессансного художника, создавались на религиозные сюжеты. И указующий жест использован не только на этих картинах — и святая Анна на картоне из Берлингтон-хауса, и святой Фома в «Тайной вечере» тоже указывают пальцем наверх. Нет, три поздние живописные работы Леонардо отличает другое: на них этот указующий перст адресован непосредственно нам, зрителям. Когда этот его поздний ангел Благовещения приносит божественную весть, он говорит с нами, а не с Девой Марией, и жест его обращен к нам. И на обеих картинах с Иоанном Крестителем святой смотрит прямо нам в глаза и именно нам указывает путь к личному спасению.

В разные столетия некоторые критики заявляли, что на этих картинах Леонардо запятнал (возможно, намеренно, из еретических побуждений) духовную природу изображенного предмета, наделив его эротической привлекательностью. В 1625 году составитель реестра французской королевской коллекции посетовал, что картина с Иоанном Крестителем «нехороша, ибо не пробуждает благочестивых чувств». В сходном ключе высказывался и Кеннет Кларк: «Все наше чувство благопристойности грубо оскорблено», и добавлял, что изображение Иоанна Крестителя «почти кощунственно расходится с образом пламенного евангельского аскета»[822].

Я же сомневаюсь, что сам Леонардо считал, будто впадает в ересь или кощунство, и нам тоже не следует так думать. Соблазнительное и чувственное начало, проглядывающее в этих картинах, скорее усиливает, нежели ослабляет тот мощный духовный смысл, который вкладывал в них Леонардо. Иоанн Креститель предстает здесь не столько Крестителем, сколько Искусителем, но, изобразив его таким, Леонардо лишь связал духовное с чувственным. Подчеркнув сложность отношений между духом и плотью, Леонардо наполнил собственным смыслом фразу «и Слово стало плотию, и обитало с нами»[823].

128. «Святой Иоанн Креститель».

Благодаря тетрадным наброскам мы знаем, что Леонардо уже в 1509 году, живя в Милане, начал работать над «Иоанном Крестителем» (илл. 128)[824]. Но, как это случилось со многими поздними картинами Леонардо, над которыми он трудился больше для собственного удовлетворения, вовсе не собираясь отдавать их заказчикам, — это произведение он тоже повсюду возил с собой и непрерывно совершенствовал вплоть до конца жизни. Он дорабатывал глаза Иоанна, его рот и пальцы. Фигура святого, показанная как бы крупным планом и выступающая из тьмы, устремляет взгляд прямо на нас. Здесь нет ни отвлекающих пейзажей, ни дополнительного света, и единственным декоративным элементом можно считать лишь характерные леонардовские локоны.