Чтобы дать представление о высоком уровне требовательности, предъявляемой Уорхолом к своей работе, я процитирую Пьера Гийоту, много объясняющий отрывок из его книги «Объяснения», написанной в соавторстве с Марианной Альфан: «Чтобы создать произведение, нужно пребывать в состоянии высочайшего напряжения, отказаться от своего “я”, вплоть до полного его исчезновения. Особенно во Франции этот демонизированный образ поэта заслоняет собой такую глубочайшую сторону жизни, как материальная составляющая (безденежье, болезни, страсти и т. д.). Драма художника в театральном смысле этого слова – это действие, это то, что и как он изображает, а изображает он до того самого дня, пока не исчерпается весь, без остатка, до самого конца, и он знает об этом конце, и всю свою жизнь боится его. В этом страхе есть также нечто особенное, своего рода мечта, сильнейшее желание расстаться с бытием, исчезнуть от распада материальности, от угасания света (…). Создать такую форму существования, которая будет постоянной и жестокой хозяйкой положения, требующей к себе от всего внешнего мира ежесекундного и безоговорочного поклонения. Жить в таком состоянии несказанно тяжело, потому что, и я об этом часто говорил, нельзя уже проживать эпизоды своей жизни простым и обычным образом, как, к счастью, делают это большинство людей, то есть попросту живут настоящим днем. Тогда как художник живет в постоянном “шлейфе”, являющемся продолжением мировых, вселенских событий, им увиденных, услышанных или почувствованных. Это означает лишь то, что наслаждение миром в таком виде, каков он есть, становится вещью почти невозможной. Осознание себя в настоящем, текущем моменте – очень редкое явление, поскольку художник никогда не бывает здесь и сейчас…»

«Целый день не покидает беспокойство, а потом, как гора с плеч, освобождение, потому что получено доказательство, что эта милость, эта благодать еще простерта над вами».

Нужно самому подняться на тот уровень наивысшей требовательности, чтобы понять, как Уорхол погружался в светские удовольствия и при этом сохранял то напряжение, которое необходимо для поддержания четкой и неослабевающей линии, протянувшейся от серий «Мэрилин», «Катастрофы» до «Спать», от «Коробок Brillo» – до «Девушек из “Челси”», до начала издания Interview, до «Ретроспектив» и, в конце концов, до «Камуфляжей».

«Существует только одно достоинство – это неосмотрительность», – говорил Марсель Жуандо[696], который хорошо знал предмет. Именно поэтому Уорхол пустился без оглядки в авантюру с серией «Камуфляжи» в 1986 году, совершенно не похожей на то, что он делал раньше. Получилась серия-шедевр, открылась новая Вселенная, о которой до сих пор было известно очень мало, намечены только контуры, так как «Камуфляжам» уделялось внимания еще меньше, чем работам 1970–1980-х годов. О них почти никогда не говорил, они остались явно недооцененными, с них почти не делали репродукций, показывали очень редко. Недавно выдалась редкая возможность увидеть двенадцать работ этой серии, выставленных в MoMA. Они великолепны.

В серии «Тени» и в других, не таких значительных, работах уже заметны явственные попытки Уорхола приблизиться к абстракции, но в данном случае речь идет совсем о другом, поскольку его «Камуфляжи» – это одновременно абстрактная и фигуративная живопись. Вот такая двойственность. Формы, безусловно, тяготеют к абстракции, но манера их изображения фигуративная: камуфляжи взяты из реальности. В чистом виде фигуративная живопись.

Для «Камуфляжей» Уорхол использовал фотографии военной маскировочной ткани, купленной в армейском магазине. Он скопировал очертания кляксообразных, растянутых форм, увеличил их размеры и изготовил из них экраны для шелкографии. В некоторых работах этой серии Уорхол использовал флуоресцентные краски, в других – оставлял темно-коричневый, болотно-зеленый цвет изначального образца ткани, назначение которой – позволить воюющим слиться с ландшафтом или с городской средой, но кроме этого, обеспечить возможность распознавать принадлежность военнослужащих к армиям разных стран, одним словом, обладать маскирующими свойствами и быть хорошо отличимыми. Снова двойственность…

Двойственность приобрела общий характер, поскольку известно или, по крайней мере, должно быть известно, что Ален Жаке опередил Энди Уорхола в освоении территории камуфляжей. Французский художник, обосновавшийся в Нью-Йорке, нарисовал в этом стиле «Тайную вечерю» еще в 1964 году. Но работы Алена Жаке – это отсылка к войне в Алжире, демонстрация, связанная с политической позицией. «Камуфляжи» Уорхола – это подлинные камуфляжи, скрывавшие что-то в его жизни, его тайны. Кляксообразные пятна Алена Жаке просачиваются через просветы между фигурами, изображенными на картине Леонардо да Винчи, изменяя их, обтекая или перечеркивая. У Уорхола, провозгласившего: «Любое искусство – есть акт присвоения», имеет место грубое наложение маски, сильное напряжение между двумя формами: «фигуративной» – с одной стороны, и «абстрактной» – с другой, которые борются за свое существование.

«Тайная вечеря» – это не совсем повторение картины Леонардо да Винчи, это копия-китч, которая переносит ее действие на совсем другую основу – в область утраты оригинала, воспроизводства обезличенной и неисчислимой массы. Все это закамуфлировано, размыто и волнующе из-за внутреннего напряжения, с каким все это передано.

«Камуфляжи» такие, какие есть: простые рисунки, выполненные в разной манере, начиная с пестрых решетчатых орнаментов, в которых в то время никто еще не разглядел ошеломляющую красоту и которые увидеть сейчас – редкая удача, а потому сложно их реабилитировать, вернув им внимание публики, как они того заслуживают.

Наравне с абстрактной живописью 1980-х годов они производят такое же воздействие на зрителя и сегодня, благодаря этому магическому эффекту присутствия. От них веет невероятной свежестью! Факт одновременно очевидный и двойственный.

Еще больший интерес вызывают «Камуфляжи», включавшие фигуры, изображения предметов искусства или портретов. Сегодня они непременно упоминаются в творческом наследии Уорхола и справедливо ставятся одними из самых первых.

«Тайная вечеря», долгое время экспонировавшаяся в музее Гуггенхайма, показывала через сложную игру масок, когда разоблачение и тайна переплетаются друг с другом, они уже не сражаются один против другого. На такой уровень поднялся Уорхол в 1986 году, за несколько месяцев до своей смерти – 22 февраля 1987 года.

Более известные, чаще всех выставляемые и воспроизводимые в репродукциях его автопортреты, где он в всклокоченном парике, под камуфляжным рисунком, – самые необычные произведения Уорхола. На них художник смотрит вам прямо в глаза. Выражение лица кажется бесконечно утомленным, грустным и почти отчаянным. Это страшный глубинный ужас.

На самом же деле если получше вглядеться, то выражение лица абсолютно нейтральное. В связи с этим приходят на память опыты русского кинорежиссера Пудовкина в первые послереволюционные годы, когда он, снимая лицо актера Ивана Мозжухина, смотревшего с отсутствующим выражением прямо в объектив камеры, в то же время показывал ему снимки умершей женщины, девочки, игравшей с куклой, тарелки супа с поднимающимся от нее паром. Лицо актера последовательно принимало выражения согласно увиденному: