– зал Мясковского, но и в Рахманиновском или Малом зале возможно тоже), Джаз Клубе Алексея Козлова, иногда Московский Международный Дом музыки, концертный зал «Зарядье», в разных клубах и площадках. Их мало, но они есть, даже появляются новые места! В подчас неожиданных, как маленький концертный зал в Музее ГУЛАГа, местах. Или в Ground Ходынке.

На таких концертах-площадках так здорово рассматривать публику, интересные, сложные, замечательные лица. И скоро эти лица становятся знакомыми, уже киваешь тем, кто ходит на эти странные концерты… Да, на московских гастролях 75-летнего Питера Брёцмана в 2016 году публика толпилась в дверях «Дома», бурлил аншлаг. Хотя подобная музыка никогда и не собирала арены. И это следствие общего упадка, «восстания масс» и торжества медиократии. Ничего сложного не нужно ни Системе, ни людям. Всем гораздо проще читать «Гарри Поттера», смотреть «Звездные войны» и слушать саундтреки к ним. Средний класс такой средний, элиты же сознательно и давно вымываются, продолжают маргинализироваться… Или – все нормально, действительно не должны все слушать новый джаз и новую классику, что за снобизм и гордыня… Да и просто – устаешь же так, что каждый раз думаешь, идти или не идти, концерт с 19-00, 20-00, а завтра на работу. Как в том анекдоте про возраст: студенты – «О! Вечеринка! Девушки! Водка! Помчались!», они же в 30, 40 лет – «ох, вечеринка, девушки, водка… куда-то ехать… на работу утром…»

Но некоторые концерты были, они не забываются. Тот же Брёцман. Все побывавшие в Москве проекты (The Thing, Fire!) и коллаборации Густафссона (Paal Nilssen-Love, Кен Вандермарк). Ёсихидэ Отомо хотя и играл скорее нойз, чем джаз – к вопросу о зыбкости жанровых определений в данном случае и к миграции и самих артистов, из коллаборации в коллаборации, из эксперимента в эксперимент – но сатанинскими ногтями так скреб по цинку, что барабанным перепонкам этого никогда не забыть. Акустическая атака, сравнивая по безжалостности разве что с камланиями Майкла Джиры и Swans, пленных не берут, люди с кровоточащими барабанными перепонками бегут от сцены, выползают, изнемогая, из зала! Был – уже не в «Доме», но я увлекся – очень трогательный приезд в Москву совсем старенького Элвина Люсье. Отличнейшее исполнение Ксенакиса коллективом жены и соратницы Владимира Мартынова и просто самостоятельного замечательного композитора-исполнителя Татьяны Гринденко Opus Posth в Multimedia Art Museum (вот, кстати, еще редкое, но место!). Что-то играет где-то в подкорке, но сейчас забыл.

Но «Дом» – лучше всего все же «Дом»! Действительно лучшая московская площадка подобной музыки. Лучшая во всем – от энтузиастов, фанатов и просветителей в ее руководстве, привозящих такие коллективы, до билетера, с которым мы каждый раз болтаем. От знакомых лиц и множества уже действительно знакомых в зале до аскетичности обстановки (минимум еды и алкоголя в баре, что выгодно отличает от того же клуба Игоря Бутмана, где действительно «музыка толстых» – состоятельные люди едят дорогое, а им играют).

Джаз и особенно новый джаз уже, конечно, музыка не толстых, а очень разных. И сама крайне разная – от еле слышного, щебечущего перебора струн до сбивающего штукатурку на стенах драйва саксофона того же Густаффсона. Музыке нужен дом, потому что без нее московская афиша похудеет. Дом восходящего звука, почти как в той старой песенке Animals про Новый Орлеан пелось.

Кишки животных, почечные камни и метафизическое становление

Марк Бондс. Абсолютная музыка: история идеи / Пер. с англ. А. Родарева. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. 472 с

Книга Марка Эвана Бондса, музыковеда, профессора музыки (звучит!) Университета Северной Каролины и главного редактора журнала Beethoven Forum, посвящена узкой и специальной теме – обсуждению трактата Эдуарда Ганслика (1825– 1904) «О музыкально-прекрасном» (1854). Казалось бы, кейс, как сейчас принято повсеместно говорить, для статьи или диссертации. Десяток читателей, парочка оппонентов. Но в том-то и дело, что кейс этот позволяет взглянуть, рассмотреть самое существо музыки, протянуть разговор от мифологического Орфея до вполне конкретных Стравинского и Айвза, заставляет задуматься – почему мы любим музыку, вот что конкретно в ней волнует и, если сменить регистр, «цепляет»?

Если конкретно и кратко, то Ганслик (его работа переводилась на русский и не раз даже издавалась) выступал за концепт «абсолютной музыки» – то есть лоббировал «представление о сущности музыки как о явлении автономном, самодостаточном и полностью авторефентном». Музыка – воплощение прекрасного, почти самое прекрасное, она ничем не обусловлена, но обуславливает многое. И никакие тексты ей особо не нужны – ни поясняющие (в партитуре), ни поющиеся. Это важно, ибо главным оппонентом, завуалированным (тогда еще в дискуссиях принято было даже не упоминать имя того, с кем спорят, в первом же комменте еще матом не слали, дремучие люди…) адресатом книги Ганслика были вагнерианцы и Вагнер. Вагнер, кстати, и ввел самое понятие «абсолютной музыки», только с презрительным оттенком – он «троллил» «в попытках показать ограничения чисто инструментальной музыки и обосновать таким образом свою теорию оперы». Вагнер, как известно, не только сочинял оперы и участвовал в самой настоящей революции, но и выступал соответственно за социально обоснованную природу музыки, утверждал весьма страстно, что музыка обладает даже революционным потенциалом.

Вагнер был звездой, Ганслик быстро набрал «символический капитал», еще и умело встроившись в конъюнктуру той системы, поэтому битва была нешуточной. Разговор давно уже ушел в детали – «Артузи и Монтеверди спорили не столько по поводу правил контрапункта, кодифицированных Царлинок, сколько относительно того, как свободно с ними дозволено обращаться». И метался между полюсами: то наслаждаться музыкой небесных сфер, то «ублажать чувство слуха разнообразными консонансами, как если бы эта способность щекотать ухо, которую нельзя подлинно считать наслаждением, содержалась в обычном вогнутом куске дерева, на котором натянуты четыре, шесть или более кишок грубого животного, настроенные сообразно природе гармонических чисел, или же в сходном числе тростин или трубок, выделенных из дерева, металла или же какого иного материала», громил отец Галилея. К спору, как в том же Фейсбуке, подтянулись многие: «Монтеверди, Руссо и Вагнер полагали сущностью музыки ее выразительность, неотделимую от средств, которыми она реализуется, тогда как Артузи, Рамо и Ганслик рассматривали сущность музыки куда более узко – в смысле ее материального воплощения».

Сам этот сюжет интеллектуальных трендов и дискуссий тех лет был бы уже достаточно захватывающим и вполне достаточным для книги, но по приведенным именам уже можно заподозрить некоторую анахроничность. И действительно, Бондс проецирует сюжет рассуждений о музыке на все века, прослеживает эти две (и больше) линии восприятия музыки. «Структура настоящей книги отражает три протяженных этапа эволюции данного воззрения (разграничения сущности и эффекта музыки. – А. Ч.). Первая часть (“Сущность как