339

«Ведь “Энциклопедия Британника” под словом Box, boxing дает формулу: “Благородное искусство наносить и получать удары с улыбкой на лице”». Ссылка на источник цитаты отсутствует, но похоже, что она взята из статьи «Бокс» Э. Б. Осборна [Osbourne 1929], с заключительной частью «Бокс в Америке», написанной Дж. Танни (чемпионом мира 1926 года в тяжелом весе). Об улыбке на лице не говорится ни в одном из двух определений бокса, приводимых Осборном («искусство атаки и защиты с помощью кулаков, защищенных перчатками, подбитыми волосом», и «Бокс – это искусство наносить удары, не получая ударов» [Osbourne 1929: 985]). Однако в своей части о современном состоянии бокса и возрождении этого вида спорта после Мировой войны Осборн цитирует письмо бывшего чемпиона мира Т. Бёрнса (1906–1908) отцу Б. Воэну: «Бокс – это образование, ты обучаешься самоконтролю, наносить удары и принимать их, наказывать и быть наказанным с постоянной улыбкой на лице» [Osbourne 1929: 987].

340

На защиту сталинизма также была направлена «политическая комедия» Шоу «На мели» (1933), в предисловии к которой, как и в предисловии к комедии «Тележка с яблоками», обсуждается «политическая необходимость убивать людей» и «убийство

341

СК разделял это убеждение с Таировым. В «войнах за рампу» Камерный театр стоял на стороне Валерия Брюсова и друга Таирова Густава Шпета (см. особенно «Театр как искусство», 1922 [Шпет 1988]), настаивая на необходимости отделять зрительный зал от сцены. См. подраздел «Искривление рампы» в «Философеме о театре» [СК 4: 55–56], где СК рассуждает о насилии над театром, которое ведет «к заболеваниям рампы. Искривлениям ее, которые опаснее для организма театра, чем искривление позвоночника для организма человека» [СК 4: 55].

342

Хотя сохранилось мало текстов лекций СК – он обладал поразительной памятью и, по-видимому, читал лекции без конспектов, – темой цикла его лекций была, конечно же, комедия, и здесь он был в хорошей компании. В недавней статье о роли Бахтина и Пинского в советском шекспироведении Игорь Шайтанов отмечает, что даже в 1946 году СК прочел доклад о «комическом начале» на заседании Шекспировской комиссии (Пинский выступил с докладом о трагедии) [Шайтанов 2011:259].

343

Для Пинского суть «комического начала» заключалась в исправлении Природой самой себя через юность и любовь, спонтанные энергии в вечно сущем [Пинский 1989:49-147, глава «Комедии Шекспира» и раздел «Комическое начало», в особенности 101]. Для Бахтина, который в 1940-х годах надеялся дополнить свою книгу о Рабле рассуждениями о Шекспире, суть комедии заключалась в карнавальности («временном упразднении всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмене некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни»), В сохранившихся набросках Бахтина к его будущей книге «самоутверждающаяся идивидуальность» постулируется как начальный траги-серьезный акт («глубинное преступление всякой самоутверждающейся индивидуальности»). Итак, трагедия использует комические приемы, чтобы подвергнуть королей и героев карнавальному разрушению иерархии и обрушиться на эгоцентричное «я». В защиту этого положения Бахтин предлагает краткое, блестящее прочтение «Гамлета», «Отелло», «Макбета» и, в особенности, «Короля Лира» [Бахтин 1997: 83,86,89]. О трех этих не похожих на других шекспироведах, Бахтине, Пинском и Кржижановском, рассмотренных в профессиональном контексте, см. [Шайтанов 2011: 245–261].

344

Сангвинический темперамент связан с жаром и влагой (из телесных жидкостей – с кровью, которую вырабатывает печень и которая ассоциируется с воздухом); холерический – горячий и сухой (желтая желчь, селезенка, огонь); флегматический – холодный и влажный (слизь, легкие, вода); меланхолический – холодный и сухой (коричневая желчь, желчный пузырь, земля). Идеальный темперамент был результатом правильного соотношения всех четырех гуморов; когда доминирует одно вещество / телесный орган / стихия, проявляется «тип» личности (обычно карикатурный, но всегда сценичный).

345

Первая часть статьи «Персонажи и характеры Шекспира» состоит из алфавитного перечня всех шекспировских персонажей. Вторая часть отдает дань искусству Барда смешивать туморы для достижения широкого, неповторимого разнообразия его сценических персонажей. Однако Аксенов завершает свое эссе в манере, совершенно противоположной той точке зрения, которой придерживался в вопросе о темпераментах СК: «Страсти подчиняются разумом на служение общему благу. Этой формулы Шекспир разум и План строят новый большой мир, обуздывая, подчиняя и направляя личные страсти к счастию человечества, эти образы великого драматурга могут быть правильно поняты, оценены и оживлены» [Аксенов 1935: 46].

346

По словам его госпожи Оливии, первейший порок Мальволио – самовлюбленность. В конце пьесы только Мальволио отказывается простить шутников из числа домашних Оливии, даже после того как они извинились перед ним. Поскольку в холерической реакции отсутствует гибкость, она представляет собой пародию на общение, основанное на взаимопонимании. СК подчеркивает мощный комический эффект, связанный с письмами, которые подделываются, задерживаются, теряются или понимаются неправильно (письма занимают центральное место в холерических ухаживаниях Мальволио за Оливией и Дона Армадо за молочницей Жакнетой).

347

СК кратко формулирует эту особенность в примеч. 1 к опубликованному в сокращенном виде отрывку из его эссе «Комедиография Шекспира», вышедшему под названием «Контуры шекспировской комедии»: «Эффект комического у Шекспира, как говорит мне анализ, возникает при незначительном запаздывании, отставании мысли персонажа от потока фактов, в котором он движется; нетерпение же мысли, идущей в обгон событиям, требующей своего завтра сейчас же, сегодня, – неизбежно ведет к трагическому конфликту» [Кржижановский 1935а: 26].

348

Штерер смеется над дурацким велосипедным седлом и топорными рычагами, из которых была сооружена машина времени у Уэллса. В его собственной хитроумной машине, шлеме, который подключает слуховой нерв к зрительному центру мозга, длительности отделяются от протяженностей и могут перенаправляться по желанию, избавляя нас от безропотной покорности Времени, которая принуждает нас плыть, словно «челн, потерявший весла» [СК 2: 349].

349

Очевидно, такие полеты фантазии в метафорах пришлись не по вкусу редакторам Кржижановского: когда в 1936 году работа была опубликована, из нее были выпущены эта вступительная часть и глава 1. См. «Поэтика шекспировских хроник» [Кржижановский 19366: 137].

350

Здесь СК утверждает автономность исторической драмы подобно тому, как Аксенов, вопреки русской традиции, говорит об автономности самой знаменитой трагедии Шекспира. В известной статье 1930 года Аксенов настаивает на понимании Гамлета не с точки зрения будничной психологии, и даже не как литературного персонажа, но как театрального конструкта [Аксенов