1930: 76–79]. Он начинает с выражения своей неудовлетворенности современным состоянием шекспироведения, которое по привычке игнорирует театральную условность, концентрируясь на Реальном и Литературном. «“Гамлет, принц датский”, – не биография исторической личности, а трагедия воображаемого, действующего на сцене лица. Положения, в которые ставится этот Гамлет, – не жизненные, а сценические положения; речи, которые он произносит, – не запись действительно произнесенных слов, а текст сценической декламации. <…> «“Гамлет, принц датский”, – не литературное произведение в нашем понимании, хотя и имеет всю внешность такового, состоя из определенной последовательности типографских знаков» [Аксенов 1930: 78–79].

351

СК рассматривает два не связанных хронологически блока пьес-хроник Шекспира в качестве «фантастической “машины времени”. Это не шум водопада, падающий вместе с его водами вниз, это не водяная пыль водопада, поднимающаяся над его падением вверх. Нет, это своеобразная кривая, из настоящего в прошлое, туда и обратно, вычерченная по вполне определенному плану» [СК 4: 240].

352

В связи с этим сравнением представляет интерес инсценировка «Хаджи-Мурата» Толстого для радиопостановки, выполненная Кржижановским, вероятно, в 1930-х годах (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 28 (52 л.)). В этом близком к оригиналу, но суховатом сценарии «исторические факты, подлежащие сценическому воплощению», передаются без особой индивидуализации или яркости. Отчасти в этом, бесспорно, повинно ханжество сталинской эпохи (так, за пределы допустимого вышли гостиная Воронцовой и сон Хаджи о том, как он захватил жен Шамиля), отчасти – «слепой» медиум радиопьесы, ограниченный тем, что можно воспринять на слух: хромой, в основном молчаливый толстовский Хаджи-Мурат вынужден был произносить слишком много слов. Речь неизменно демонстрирует несостоятельность русских персонажей, тогда как чеченцы действуют, постигают, стойко выдерживают испытания и нарушают границы – пусть даже это им не прощается: таков был замысел Толстого. Более адекватным этому позднему шедевру писателя было бы переложение на язык безмолвного, подвижного, визуального вида искусства – балета.

353

К числу одобряемых советской властью видов оптимизма в английских пьесах-хрониках принадлежали прогрессивные марксистские прочтения, которые ставили акцент на развитии товарно-денежных отношений, капиталистического накопления, торговых монополий, земельном голоде и активно растущем сопротивлении народа этим постфеодальным новшествам. И здесь ориентиром вновь выступает Аксенов. В его работе «Драматические хроники Шекспира» отдается должное социоэкономическим факторам, а также эволюции поэтической формы одновременно с авторскими правами (возникновение белого стиха, по акустическим и мнемоническим причинам пришедшего на смену прозе хроник, [Аксенов 1937: 331–336]). Аксенов также отмечает кровожадные вкусы елизаветинских театральных зрителей и то, что драматурги были вынуждены конкурировать с акробатами и дрессированными медведями [Аксенов 1937: 330]. В рассуждениях о хрониках Кржижановского поражает равнодушие к формальным вопросам, связанным со звучанием или стихом, столь важным для него в других работах, и его исключительная сосредоточенность на средневековом уровне немотивированного насилия.

354

В анализе СК «субъективная правдивость» великого воина оборачивается объективным предательством родной страны [СК 4: 321–322].

355

См. статьи Ф. Ларока и Дж. Холла в антологии, одно название которой указывает на исключительно «трансгрессивную» направленность выходок Фальстафа: «Шекспир и карнавал после Бахтина» [baroque 1998; Hall 1998].

356

Островски отмечает, что на протяжении 1930-х годов северные трагедии («Гамлет», «Макбет») оставались в тени и вызывали некоторые подозрения, что могло дополнительно подтолкнуть СК к замене устаревшего Гамлета Фальстафом [Ostrovsky 2006: 61]. Режиссер Григорий Козинцев в заметках о Шекспире также сравнивал сэра Джона Толстое брюхо и Дон Кихота Ламанчского как два образа, которые «призваны были закончить историю средневековья» [Козинцев 1966: 222]. Выражаю признательность С. Моррисону за напоминание о том, что опера Верди «Фальстаф» (1893) была очень популярна и часто исполнялась в Советской России. Также благодарю Игоря Шайтанова, Карен Розенфланц, Инессу Меджибовскую, Майкла Вахтеля и двух анонимных рецензентов «Slavic and East European Journal», которые внимательнейшим образом прочли эту статью и подсказали, как можно улучшить ее.

357

Эта идея впервые осмысливается в «Философеме о театре» (1923), в главе 4 (раздел «Двойня»): «Двойник – страшен; двойня – смешна. Когда ждут одного и рождается двое, то есть когда множество торжествует над неким подобием единства, возникает комическое: в жизни ли, на сцене ли – все равно» [СК 4: 76].

358

Карен Розенфланц, посвятившая отдельную главу своей монографии вербальному потенциалу каждого из элементов этого подзаголовка, предложила тонкий, обильно подкрепленный источниками анализ того, как в нем сплетаются слова и вещи, а слово выступает как вещь.

359

Обсуждение этого вопроса здесь, как и в любом другом месте, осложняется русским словом сон, которое одновременно соответствует английским dream (сновидение, греза) и sleep (сон как состояние). Иногда СК преодолевает эту неоднозначность, используя слово сновидение.

360

См. раздел «Сон летней ночи и сон в вечной ночи» в «Комедиографии Шекспира» [СК 4:162–174]. В нем анализируются «Сон в летнюю ночь» (построенный «на путанице яви и сна»), «Укрощение строптивой» (комедия, заключенная в рамку сна пьяницы), «Буря», «Мера за меру» (Абхорсон и Бернардин), «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Ромео и Джульетта». При движении от бурлесков к серьезным комедиям и «Зимней сказке» «светло-голубой навес постепенно вечерел, как небо, делаясь все гуще и темнее» [СК 4: 168].

361

По мнению Волошина, театр создается из «трех порядков сновидений»: «творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя» [Волошин 1988: 355]. Волошин знал о Кржижановском через их общего друга Ланна; СК отдыхал в Коктебеле летом 1926 года, работая над «Клубом убийц букв» и зачитывая вслух фрагменты из повести. 8 мая 1926 года Ланн написал Волошину из Москвы: «Общий тонус всех, с кем я встречаюсь, ниже уровня моря. Замолчал Сигизмунд Кржижановский – помните, я говорил о нем в прошлом году? Это писатель большого масштаба. Один из самых глубоких людей, каких я когда бы то ни было знал. С ним и Лундбергом я хотел бы Вас познакомить» [Волошин, Ланн 2006: 102].

362

См. начало раздела «Реалиоризм» в «Комедиографии»: при «усилении скорости» «уже мало ножек и подставок», чтобы удержать вещи на местах, теперь для этого «нужны винты и скрепы» [СК 4: 176]. Термин «реалиора» стал знаменитым благодаря Вяч. И. Иванову, который использовал его в фундаментальной статье «Две стихии в современном символизме. В