свет, пулей вылетали из кадра. Они развивали такую скорость, что исчезали из поля зрения прежде, чем камера успевала набрать скорость, то есть за доли секунды. При съемке этого эпизода мы промучились несколько часов, истратили большое количество пленки, но так и не сумели зафиксировать этот невероятный проплыв. А снимать без света на тогдашней пленке (даже «Кодаке») ее чувствительность не позволяла. «Черт с ними», — сказал раздосадованный Тарковский.

Кайдановский во время этих экспериментов лежал в холодной воде, а камера ездила над ним. Перед съемкой Андрей Арсеньевич раз десять проехал над ним на операторской тележке, внимательнейшим образом разглядывая все, что лежало в кадре, кое-что немного поправлял. Княжинскому он позволил всего две или три репетиции.

Начинается эта панорама крупным планом лица, а заканчивается крупным планом руки лежащего в воде Сталкера. Здесь Тарковский хотел от актера того же мертвого окостенения, что и в начале эпизода. Затем в этой панораме следует небольшой отъезд назад, на чуть более общий план, в котором постепенно обозначается торс Кайдановского, но как только камера должна показать его голову, панорама в монтаже обрезается. Весь этот эпизод в фильме сопровождается гениальной музыкой — электронным мугамом Эдуарда Артемьева и голосом Алисы Фрейндлих, читающей за кадром текст Книги Иова.

Не знаю, хотел ли Тарковский использовать текст Апокалипсиса изначально (скорее всего, так) или его побудила использовать этот текст репродукция Иоанна Крестителя из Гентского алтаря, уложенная на дно канала. А может быть, я купил ее в таллинском букинистическом магазине, интуитивно чувствуя, какой текст захочет подложить Тарковский. Возможно, желание режиссера обратиться к Апокалипсису передалось мне телепатически, но случилось так, как случилось.

Андрей Арсеньевич с секундомером следил за тем, чтобы эта панорама длилась столько, сколько ему нужно. Он, я уверен, знал, что подложит библейский текст, но не хотел, чтобы его услышали на съемке. Мы тогда жили в атеистической стране, и упоминания о Боге были недопустимы и наказуемы.

Работа над этим кадром была одним из самых ответственных моментов в съемках 1978 года. Было гениально придумано, как это снимать технически. Камера двигалась на тележке с очень маленькой, но равномерной скоростью. Добиться этого было очень трудно. Воздадим должное Сергею Бессмертному.

Саша Кайдановский лежал в воде, на бетонном дне канала. Справа и слева от него были уложены рельсы, по которым над ним двигалась тележка с оператором и операторской командой.

Крупный план лица Сталкера. После того как тележка проезжала над ним, Кайдановский должен был переходить вперед и укладываться в нужном месте, чтобы движение камеры заканчивалось снова на нем. Это нужно было делать очень быстро и максимально осторожно, чтобы не поднять волну, которая могла в кадре нарушить почти незаметное течение воды.

Когда камера выходила на водное пространство с предметами, лежащими под водой, и медленно двигалась вперед, Саша вставал, делал пару осторожных шагов в сторону и переходил за кадром вперед, на позицию номер два, где укладывался в необходимую, тщательно отрепетированную позу. Любое отклонение от нее трактовалось Андреем Арсеньевичем как брак и испорченный кадр. Тарковский замучил Сашу репетициями, но добился абсолютной точности и какого-то нечеловеческого окостенения его рук в финале плана. Хотя, возможно, это было просто от холода.

Мне кажется, «Сон Сталкера» и проезд на дрезине стали главными кинематографическими достижениями Тарковского в этом фильме. Потратили мы на подготовку и съемку этих объектов очень много времени и сил, но оно того стоило. Я очень жалею, что у меня не было с собой фотоаппарата, но некоторые фазы этого процесса сумел снять Сергей Бессмертный.

Встык к этой сцене смонтирован небольшой общий план залитого водой канала, снятого в минимальном цвете, с еле заметным наездом, когда мы видим лежащую в торце канала черную собаку, которая встает и смотрит на камеру в напряженной позе.

* Сергей Наугольных: Там вообще все лежало в воде, уровень выше щиколоток, мы все работали в сапогах, по нескольку дней. Начинали с лежащего в воде Кайдановского. С двух сторон от него стояли рельсы, и тележка с камерой и всеми нами ездила над ним, причем после того как мы его сняли и переходили на панораму по предметам, он быстро вставал, бежал вперед, обгоняя тележку, и ложился в конце панорамы, и мы снова приходили на него. Невероятно тяжелый был кадр, особенно для механиков, которые тележку катили. А был случай, у нас даже камера в сапогах стояла. У меня такая фотография где-то есть. Камера стоит, и штатив в длинных болотных сапогах.

После панорамы по воде и дну канала очередной кадр начинается с гениального по пластической выразительности цветного плана, которым я не перестаю восхищаться. Кто придумал его — не знаю. Это крупный план головы Сталкера, снятый «вверх ногами» — подбородок вверху, а лоб внизу. Сталкер медленно открывает глаза и чуть приоткрывает рот. Он смотрит прямо в камеру, то есть на зрителей, бездонным, проникающим в душу взглядом.

В этот момент Саша похож не на человека, а на какое-то странное разумное существо — может быть, головоногого моллюска или одного из тех неземных пришельцев, которые посетили Землю и оставили в Зоне место исполнения желаний. Необычная композиция этого кадра потрясала и озадачивала. Возникало абсолютно метафизическое ощущение. У Сталкера по шее и уху пробегает какая-то букашка, но он никак на нее не реагирует. Затем он медленно поднимается, оказываясь сначала макушкой, а потом затылком и, наконец, спиной к камере. Он поворачивается в профиль и начинает бормотать какой-то тихий текст. В этом шепоте можно узнать 24 главу Евангелия от Луки. Того самого, которого я убрал из кадра в панораме сна Сталкера. Сталкер вставал и смотрел на попутчиков. «Проснулись?» — спрашивал он.

То, что Андрей Арсеньевич уделял огромное внимание композиции кадра, чрезвычайно важно. Тщательно выстроенная, чрезвычайно точная композиция — один из важнейших элементов, создающих успех фильмов Тарковского. Она придает кадру завершенность, делает соразмерными его части, вызывает ощущение внутренней гармонии или, наоборот, дисгармонии изображения там, где это нужно. Это было частью гениальности режиссера, над которой он постоянно и упорно работал, пересматривая альбомы репродукций великих художников.

План со спящими его попутчиками снимался на верхней части плотины.

Крупный план спящего Профессора. Камера медленно панорамирует на его грудь, и далее мы оказываемся на крупном плане спящего головой на его животе Писателя. Сама по себе идея совместить в мирном и спокойном сне плохо переносящих друг друга антагонистов, мне кажется очень важной. Камера останавливается. Писатель просыпается, открывает глаза, как-то расфокусированно смотрит в камеру, вслушиваясь