вверх, она движется дальше, по дну канала, среди странных предметов, находящихся под водой, и снова выходит на руку Сталкера.

Вокруг были сырость и мокрота, и лужи кишели головастиками. Спустя две-три недели головастики превратились в огромное количество крошечных лягушек самых разных цветов, резво передвигающихся как по воде, так и по суше. Они не обращали внимания на нашу вечную кинематографическую суету, хотя нам, наоборот, суетой казалась их быстрая прыгающая жизнь. Тарковский подолгу разглядывал их и как-то даже попытался пойти вслед за ними, пытаясь определить направление движения, но ему это так и не удалось — они передвигались во всех возможных направлениях. Запомнилось выражение лица Тарковского, когда он, почесывая в затылке, с заинтересованной полуулыбкой разглядывал их броуновское кишение.

Сон Сталкера и его попутчиков

Идея «Сна Сталкера» принадлежала Тарковскому, но когда речь зашла о предметном наполнении кадра, он не давал точного, конкретного задания, что именно и как должно быть в нем. По своему обыкновению, объяснял ощущениями: «Я хочу, чтобы это была как бы история человечества и одновременно сегодняшний день». Как он это себе представлял, Тарковский не конкретизировал, оставляя огромные возможности для творчества. Я попросил уточнить задачу. Андрей Арсеньевич сказал: «Женя, проявите немножко фантазии». А потом все же добавил: «Чтобы это было тревожно, страшно и немного противно». После этого я больше не задавал вопросов, а старался придумать, как добиться этого ощущения.

В современном искусстве создание новых смыслов с помощью готовых предметов называют реди-мейд. Его основоположником считают француза Марселя Дюшана, который в 1917 году выставил в художественной галерее перевернутый писсуар, назвав его фонтаном. Это была революция в современном искусстве. Обыденная, бытовая, даже низменная вещь, помещенная в непривычный контекст, будила воображение, обретала новые смыслы, ассоциации и значения.

В кино ассистент режиссера по реквизиту тоже оперирует готовыми предметами. Они могут рассказать о многом. С их помощью можно создать атмосферу, настроение, время событий в кадре, рассказать об интересах и привязанностях персонажей, месте действия и эпохе. Одна деталь может повернуть сюжет, создать неповторимый образ и характеристику. Нелегко было придумать и создать с помощью старых, выброшенных предметов необходимую картину. В первый год в обсуждении этого эпизода участвовал Алик Боим. В этот раз великий режиссер доверился мне.

Главной идеей Тарковского было «запечатленное время или ваяние из времени». Но почему-то мало кто замечает, что вместе со временем Андрей Арсеньевич запечатлевал пространство и место. И они навсегда сохраняли его видение и мировосприятие, фиксируя его неповторимый стиль. Уже зная вкус Тарковского, я старался максимально соответствовать его восприятию, делать свою работу, смотря на нее как бы его глазами. Строил различные модели этого подводного мира-сна, пока не сосредоточился на образе внезапно исчезнувшей цивилизации, от которой остались совершенно случайные, мало или совсем не совместимые вещи. Нечто вроде стены разрушенного авиабомбой многоэтажного дома, на уцелевших стенах которого остались отпечатки разных жизней, куски разных обоев, отпечатки разных вещей, стилей, интересов людей, живших в этих квартирах. Нечто подобное можно увидеть при сносе старых домов. Отпечатки нормальной жизни, превратившейся в хаос. Мир после апокалипсиса. Эта идея очень помогла мне в работе. Она наполнила предметный мир своеобразной «памятью предметов», живой эмоциональной предысторией. Можно рассматривать этот протяженный кадр как взгляд пришельцев на Землю и ее историю, своеобразную метафору современного мира.

В «Сталкере» нет новых предметов или вещей. Тарковский их просто не выносил. А если они появлялись на какие-то секунды, то тут же безжалостно удалялись. Например, спортивный автомобиль роскошной дамы при встрече с Писателем. И машина, и дама, которую я тоже отнес бы к «новым предметам» безжалостно выброшены из фильма буквально через одну-две минуты. Все остальные предметы несут на себе печать времени и кракелюры истории.

Предметы для «Сна Сталкера» я выкладывал на дне канала несколько дней. Вода, под которой они лежали, придала им остраненности, они существовали как будто «с той стороны зеркального стекла»[482]. Да и сама вода, снятая в рапиде, преобразила простые вещи, обрела вязкость, пластичность, стала «слоистой и почти твердой», стоящей на страже утраченного времени и пространства. Медленное движение камеры выявляло сущность этих вещей. На озвучании Тарковский в это изображение вставил закадровый текст из Откровения святого Иоанна Богослова в исполнении Алисы Фрейндлих, придавший эпизоду (простите за тавтологию) поистине апокалиптическое звучание. Видимо, Андрей Арсеньевич заранее знал, какой именно текст там будет, потому что уделял большое внимание хронометражу этой панорамы и ритму движения камеры. У него было свое видение, он сам моделировал ритм пространства и времени. Это видение он реализовывал последовательно и упорно. В фильме панорама занимает двести секунд. При съемке, учитывая начальные и финальные захлесты, она длилась еще дольше.

Тарковский был предан предметам (иногда странным и необъяснимым), без тени сомнения переселяя их из фильма в фильм, из страны в страну. Например, металлическим никелированным биксам — коробкам для кипячения шприцев, да и самим шприцам. И ему было наплевать на то, в какой стране все происходит, на Земле или на космической станции, в России или в неведомой «капиталистической стране», как в «Сталкере». Он хотел иметь их в кадре, и они там были в каждом фильме, начиная с «Соляриса».

Вся панорама, начинающаяся с крупного плана Кайдановского, создана из достаточно прозаических предметов, выложенных на дне канала. Тем не менее она производит очень сильное впечатление. Мне говорили об этом многие зрители и профессиональные кинематографисты.

Андрей Смирнов: Для меня одним из самых загадочных кадров в его творчестве остается длинный знаменитый проезд по воде, начинающийся и кончающийся головой Саши Кайдановского, в «Сталкере». Я не поленился и однажды взял эту часть на монтажный стол, чтобы попытаться проследить, в чем загадка этого нескончаемого длинного кадра, завораживающая сила которого невероятна. Она возрастает по мере движения камеры, хотя в кадре не присутствует ничего, кроме света и тени, переливов воды, дрожания водорослей, специально высаженных по этому сделанному каналу. И сколько я ни смотрел, тайна эта мне не далась. Все выглядело простым на маленьком экране монтажного стола, и все становилось загадочно многозначительным. Завораживающим на большом экране[483].

Для начала мы покрыли дно канала старой кафельной плиткой. После этого я занялся выкладыванием предметов подводного мира. Это было настоящее и очень увлекательное художественное творчество, своеобразная сознательная комбинаторика, опирающаяся на подсознательное ощущение смысла и философии нашего фильма. По сути, пришлось создавать картину на строго заданную тему. Почти полностью из простых, никому не нужных вещей, деталей, механизмов и разного мусора. Я