Затяжной конфликт интеллектуалов

Крупный план. Писатель продолжает свое антипрофессорское словоизвержение. Этот монолог снимался с очень медленным наездом от среднего-общего до крупного плана. Писатель, закрыв глаза, лежал в воде, на кочке, выложенной из обломков бетона и земли с зеленой травой и мхом. Профессор отвечал ему за кадром.

Следующий план снят таким же по скорости наездом от среднего на крупный план Профессора. Наконец все умолкали и засыпали. Портрет Профессора по пластике и характеру освещения напоминает картины Эль Греко. Отдадим дань восхищения мастерству Александра Княжинского.

Снимали эти хождения и долгие разговоры в самых неуютных местах. Важно было не затаптывать траву там, где она росла, подкрашивать перед съемкой живую природу. Пространство почти каждого кадра поливалось водой. Но и этого Тарковскому иногда было мало. Он мог потребовать садовую лейку и щедро полить лежащего в воде Солоницына.

И конечно, нужно было соблюдать осторожность на плотине. Камера двигалась на тележке с рельсами и следовала за актерами, иногда подолгу фиксировалась на одном из них.

Препирательства Писателя и Профессора возникли в воображении режиссера задолго до съемок, еще в январе 1976 года. Тогда, в письме от 1 февраля АН так описал его БН: «…сцена, где двое спят, а один на них смотрит. Эту сцену (сна) он хочет сделать очень длинной».

Взаимное «поливание» интеллектуалов от науки и от литературы было одним из исходных постулатов Тарковского с самого начала работы над сценарием. Он хотел показать в фильме свое отношение к двум разновидностям интеллигенции, слишком эгоистично, по его мнению, поглощенным своими узкоцеховыми проблемами. К их равнодушию, безответственности и безразличию к проблемам, стоящим перед человеком и человечеством.

Тарковский вообще довольно презрительно относился к интеллигенции. Как-то, ожидая нужной погоды, он перелистывал принесенный кем-то чехословацкий журнал «Фотография». Увидев в нем что-то, вдруг радостно засмеялся. Мы вопросительно посмотрели на него. Режиссер повернул журнал картинкой к нам. Там был снят стоящий в огороде голый по пояс мужчина средних лет, опирающийся на лопату. Вид у него был явно не спортивный, но он как-то не вызвал смеха ни у кого. Тогда Тарковский с саркастическим смешком пояснил свою реакцию: «Интеллигент с сиськами…»

Через два года после премьеры «Сталкера» в Милане Тарковскому сказали, что психологически ему в этом фильме, вероятно, ближе всех образ Сталкера. Тарковский решительно возразил, сказав, что ему гораздо ближе Писатель. Это было честное признание: подготовка и особенно съемки фильма говорили в пользу такой оценки.

Следующий кадр стал одним из самых ударных в фильме. Во всяком случае, в нашем кино никто не снимал ничего подобного. И я очень горжусь, что это место было найдено мною. Этот план был снят в 1977 году. А в 1978‐м в верховьях реки построили очистительные сооружения, и пена практически исчезла, снять ее было уже невозможно. Это один из немногих кадров, снятых год назад, который Тарковский вставил в окончательный монтаж фильма.

Общий план. Панорама справа налево. Покрытая ноздреватой коричнево-бежевой пеной мягко покачивающаяся поверхность, под которой с трудом угадывается водная гладь. По ней при дуновении ветра гуляют небольшие смерчи. Воздух наполнен летучей взвесью из крошечных ее клочков. Этот план снят на скорости 32 или даже 36 кадров. Снимали его Георгий Рерберг или Сергей Наугольных. Сергей Наугольных утверждает, что камера была заранее выставлена для съемок этого кадра после обеда, но во время обеда подул ветер, и Тарковский, воспользовавшись моментом, попросил Сергея снять этот уникальный кадр. Три кадра, снятые Рербергом в 1977 году, Тарковский вставил в рекламный ролик «Сталкера».

От себя добавлю, что мы дышали этой летающей дурно пахнущей взвесью весь период съемок на плотине, особенно в первый год. Глядя на эту пену, можно понять, сколько элементов таблицы Менделеева осело в наших легких и почему некоторые участники этих съемок, включая самого Тарковского, умерли от рака легких.

Зданиям Рашит Сафиуллин стремился придать максимальную выразительность. Он проводил на декорации чуть ли не круглые сутки, стараясь, чтобы каждый квадратный сантиметр имел свой облик. Иногда его труд пропадал зря, ибо манера съемки Тарковского или оптика, которую он выбирал, положение актеров в кадре и их оторванность от фона не позволяли рассмотреть второплановые фактуры. Титанических трудов Сафиуллина в таких случаях попросту не было видно.

Тринадцатого июля в Калуге Александр Гинзбург был приговорен к восьми годам лишения свободы в исправительно-трудовой колонии особого режима.

На следующий день коллегией Верховного суда РСФСР был приговорен к лишению свободы на тринадцать лет Анатолий Щаранский. Его обвиняли в «антисоветской агитации и пропаганде и шпионаже». «Преступление» заключалось в передаче за рубеж материалов Хельсинкской группы и протестах против запрета на еврейскую эмиграцию.

На съемочной площадке политические вопросы не обсуждались, а если и возникали какие-то разговоры, режиссер их пресекал. В центре его внимания было другое. Тарковскому очень нравилось создание крошечных пейзажей из мхов и лишайников. В этом сказывалось его увлечение японским искусством. Мы тратили на них уйму времени и сил, ползая на коленях или сидя на сырой земле. Да и сам Андрей Арсеньевич снова стал опускаться на колени или на корточки, увлеченно прилаживая кусочки мха. Он создавал свой собственный крошечный, очень красивый мир, где он сам был творцом. Рерберг в прошлом году снял панораму по «икебане» на плотине, с выходом через зеркало на общий план водного пейзажа, поражающего умиротворенностью и красотой. Я помню, как однажды Тарковский сказал: «Хорошо бы там еще крошечные деревья посадить — знаете, такие японские — бонсай. И маленькие домики для маленьких людей… Но в этом фильме это не нужно…»

Тарковский частично реализовал эту идею в своем итальянском фильме «Ностальгия» и в последней картине «Жертвоприношение».

Крупный план Сталкера, поразительный по пластической выразительности. Его голова с немигающими открытыми глазами лежит на клочке земли, на руке с растопыренными пальцами. Этот кадр сопровождается чрезвычайно медленным наездом на его лицо.

Тарковский поставил Кайдановскому задачу — не мигать. Быть как окостеневший труп. Саша очень убедительно исполнил его требование. Этот кадр снят в цвете.

Следующий эпизод получил название «Сон Сталкера». Сейчас его чаще называют «панорамой по подводному миру». Я считаю его настоящим шедевром. Крупный план. Изображение вначале становится черно-белым, вирированным (хотя снималось в цвете), постепенно превращаясь в цветное. Медленная панорама, почти до самого конца цветная, но с очень приглушенным цветом, за исключением живописного фрагмента из Гентского алтаря. Камера панорамирует с груди Сталкера, на которой лежит гайка с бинтом, на очень крупный план его лица. Пройдя по лицу снизу