играли по нотам, а он этого не умел. Сама Арета Франклин тоже была самоучкой — но в 1997 году, в возрасте пятидесяти пяти лет, поступила в Джульярдскую школу музыки на фортепианный факультет.

Надя Буланже и ее сестра, композитор Лили Буланже, в детстве на пляже в Трувиле. 1902.

Значительная часть мировой музыкальной хрестоматии для фортепиано и не только — это специально сочиненный учебный репертуар (как, например, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»). Правда, бывает, что дидактическая музыка переходит в разряд концертной, и наоборот — блестящие виртуозные пьесы, когда-то поражавшие воображение публики, превращаются в школьную повинность. Пианист, с 2011 по 2016 год — директор Центральной музыкальной школы при Московской консерватории Владимир Овчинников приводит пример репертуарного произведения и дидактического пособия одновременно:

Если ребенок в музыкальной школе еще не определился, на чем он хочет играть, ему нужно показать разные инструменты, показать оркестр. Прокофьев написал «Петю и волка» с этой задачей: чтобы показать детям, какие тембры, какие интересные инструменты есть в оркестре, чтобы они заинтересовались: как можно на этом сыграть?[390]

Композиторский класс в современной российской музыкальной школе — это факультатив, а не обязательный предмет; профессиональное образование начинается позже и отличается от исполнительского не столько содержанием, сколько акцентом. Российские учителя считают, что композитор — это особая специальность. У него должны быть расширенные знания в области теоретических музыкальных дисциплин. Это анализ форм, гармония, музыкальная литература (в начальной и средней школе), история музыки в вузе. Эти предметы преподают всем (исполнителям, историкам, теоретикам, композиторам), но разница в программах курсов может составлять несколько часов.

Сергей Невский объясняет, как общее образование сочетается со специальным:

Композиторское мышление — это способность сочетать вещи, которые раньше не сочетались. Композиторские идеи — это всегда оригинальная комбинация чего-то, что никто до вас не смог так скомбинировать. Моцарт говорил своему отцу, что занимается Ars combinatoria. Когда вы учитесь на композиторском, то получаете обычное музыкальное образование, но в его рамках занимаетесь композицией. И педагог помогает вам выявить, что действительно оригинально в вашем творчестве.

Кем бы ни был композитор — великим комбинатором или оригинальным мыслителем, музыку нужно записать. Это один из первых композиторских навыков. Сегодня многие записывают музыку с помощью компьютерных программ, нотных редакторов, но композитор Владимир Мартынов настаивает на том, что важно работать по старинке:

Я до сих пор пишу ноты от руки. Даже писатели и поэты, пишущие тексты на машинке, — это другое дело. Композитор — это человек, пишущий ноты от руки. Могу привести пример: величайший композитор Бах. Известно, что у него были проблемы с глазами и в конце концов он ослеп. А случилось это потому, что в молодости он переписывал огромное количество чужих нот при плохом свете. Вот это переписывание от руки — значительная часть становления и воспитания композитора; иначе композитора просто не может быть. Конечно, потом все мои партитуры переводят в цифру — без этого уже никуда не деться. Но первичный акт написания должен быть от руки[391].

Еще один необходимый навык — знание истории музыки, стилей, манер, подходов к гармонии и форме и способность им оперировать. Музыкальная литература из школьного курса (тем более в ее усиленном, композиторском варианте) — способ структурировать, упорядочить слушательский и авторский опыт. Бах слушал современников, спустя столетие были заново открыты произведения более ранних эпох (Бетховен изучал творчество Палестрины и Баха), а к XX веку едва ли не вся музыкальная история человечества оказалась для композиторов в открытом доступе, новый опыт старой музыки зазвучал в партитурах, как, например, у Стравинского. В курсе музыкальной истории сегодня есть и сам Стравинский, и множество музыкальных течений XX века. А интерес композиторов не ограничивается музыкой прошлого: «Для меня важно, — поясняет Сергей Невский, — что сейчас я много преподаю на международных мастер-классах и перед занятием с каждым студентом слушаю по полчаса-часу их музыку. После чего говорю им, что я о ней думаю. Благодаря этому я каждый год узнаю какие-то совершенно новые вещи, новые подходы — и немножко понимаю, куда музыка движется, и свое место в ней тоже».

Третий и, возможно, главный навык, необходимый композитору, — внутренний слух. О нем пишет в статье «Медленно и в основном печально» композитор Борис Филановский:

В музыке [профессиональный ценз] выше, чем в любом другом искусстве (возможно, кроме балета и архитектуры). Ценз этот есть не что иное, как развитый внутренний слух. Именно на его культивацию уходят 19 лет обучения. В своей основе внутренний слух — совсем простая вещь. Это умение сопоставлять два или более звука и делать это в самых неудобных временных рамках — от симультанности до неограниченного промежутка[392].

Практикум по колдовству

Внутренний слух для непрофессионалов — самый загадочный аспект музыкантского ремесла, который в самом деле кажется мистическим; к таким метафорам и сравнениям порой прибегают и сами участники процесса, например Владимир Овчинников:

Это профессиональный момент, связанный с тем, что мы занимаемся неким колдовством. Помимо того, что мы стараемся учить детей и сами играть таким образом, чтобы музыка была выразительной, речевой, интонированной, мы еще и просто по своей физике сначала ударяем клавишу, а потом слышим звук, который получился. Но детей мы воспитываем так, что они должны услышать звук до нажатия клавиши. В сознании исполнителя музыка должна звучать на некоторую долю секунду раньше того, как она звучит реально.

Все это тем не менее тренируется — от уроков сольфеджио, закладывающих базовые представления о тональности и гармонии, до занятий по оркестровке. Многие педагоги любят объяснять на пальцах, как устроен внутренний слух, внутреннее представление о том, какие звуки могут быть отданы струнным, а какие, например, гобою или кларнету. Имеет значение не только высотный диапазон инструмента, но и характер его звучания — пронзительный, яркий или мягкий, — и связанная с этим звучанием эмоциональная сфера. Часто говорят об ассоциативной тембрально-звуковысотной памяти — один и тот же аккорд у струнных, деревянных или медных звучит по-разному, и тембральный образ музыки появляется и существует в воображении автора.

Получается, композитор может не ждать, когда музыка будет исполнена, чтобы услышать ее. Развитый внутренний слух позволяет сочинять для любых инструментов, включая оркестр. Владимир Мартынов утверждает:

Композитор всегда пишет для инструментов, которыми он не владеет. Я не владею кларнетом, фаготом, скрипкой, но знаю возможности инструмента. Правда, в действительности, когда работаешь, всегда есть огромное количество консультаций с инструменталистами. Допустим, у меня очень много вещей для скрипки, моя жена