Еще один романтический миф в современном исполнительском искусстве — открытая, заразительная экспрессия. Нужно только помнить, что вся та распахнутая или сдержанная, сухая или откровенная, атакующая или нежная, напряженная или расслабленная манера исполнения (эмоционально-описательная палитра, с помощью которой музыканты, музыка и слушатели общаются друг с другом, еще шире и разнообразнее) имеет физическую природу и напрямую зависит от пальцев (подушечек, костяшек, суставов и сухожилий) и контроля дыхания, напряжения губ, скорости ведения смычка, распределения веса и чувства локтя в каждой ноте, в каждой руке и каждой фразе. Есть музыканты-исполнители романтического (читай, чувственного) или аналитического типа, до недавних пор еще существовали устойчивые представления о национальных школах (скажем, русские музыканты — более душевны, а китайские — более энергичны), но нет исполнения, нет эффекта, который можно описывать в эмоциональных категориях, а можно как-нибудь иначе, — без физического звука, звукоизвлечения, динамических, ритмических нюансов, без перфокарты штрихов и артикуляции, прослаивающей форму, без контроля чувства, мысли и внимания, без работы всего тела: от пяток до макушки, от подбородка до диафрагмы, от левой лопатки до правого бедра.

Точно так же не одной лишь добродетелью или пороком, а физическим взаимодействием музыканта с инструментом (в случае вокала — с собственным телом) решаются вопросы не только выразительности и образности, но и стиля — исторического, авторского или стиля исполнительской интерпретации, который также все время меняется примерно с той же скоростью, с какой меняются представления об эстетике эпох, — так, например, еще вчера исполнительски солидный, консерваторский фортепианный или скрипичный Бах звучал певуче, эмоционально, с густым рубато, а сегодня в нем уже слышится мелкая графика фразировки, точеный стиль звукоизвлечения и тембр старинных инструментов. Впрочем, есть и адепты исполнительского романтизма на все времена — как стиля с его общими чертами (темповой свободой, подчеркнуто взволнованной фразировкой и проч.) или в целом как условно романтической, эмоциональной природы любой музыки.

Словом, область интерпретации музыки — это пространство неутихающих споров и противоречий: какой Бах больше похож на Баха? Как нужно играть музыку того или иного композитора или того или иного исторического периода? Что исполнитель может себе позволить, а что нет? Где границы самовыражения и есть ли они?

Владимир Овчинников видит в стратегии самовыражения большие риски: «Есть пианисты, которые стараются через любую музыку прежде всего показать себя. Иногда это попадает в десятку, а иногда это выглядит просто смешно — по меньшей мере неубедительно».

Впрочем, многие революционные исполнительские трактовки поначалу воспринимались в штыки, и только со временем отношение к ним менялось. Классический пример — знаменитая речь дирижера Леонарда Бернстайна перед исполнением Первого фортепианного концерта Брамса с Гленном Гульдом 6 апреля 1962 года. Ошеломленный уже на репетиции, Бернстайн почел за лучшее предуведомить исполнение концерта следующей тирадой:

Не волнуйтесь, мистер Гульд уже здесь, он скоро появится на сцене. У меня нет привычки выступать с речами перед концертами, но возникла любопытная ситуация, которая, мне кажется, заслуживает пары слов. Имейте в виду, что вашему вниманию сейчас будет представлено, скажем так, весьма своеобразное прочтение Концерта Брамса ре минор, прочтение, принципиально отличающееся от всего, что я слышал ранее, и даже от всего, что я мог вообразить. Оно выполнено в очень медленном темпе, динамические указания Брамса часто не соблюдаются. Я не сказал бы, что полностью разделяю мнение мистера Гульда, и это, конечно, может сразу вызвать вопрос: зачем же я тогда встаю сегодня за дирижерский пульт? Отвечу так: я встаю за дирижерский пульт потому, что мистер Гульд — серьезный, состоявшийся артист и я обязан серьезно воспринимать все, что он предлагает, я уверен, из самых лучших побуждений. К тому же его прочтение кажется мне в достаточной степени любопытным, чтобы вы тоже смогли его услышать[396].

По горячим следам отзывы были весьма неоднозначными — настолько, что фирма Columbia положила запись концерта на полку и официально он был опубликован только в 1998 году, через тридцать шесть лет. История с Брамсом и Гульдом — яркий пример того, как исполнитель навязал собственное мнение сначала оркестру и дирижеру, а постепенно — и публике, и критикам. Как ни парадоксально, то гульдовское исполнение теперь уже часть музыкальной традиции, пусть неповторимая буквально.

Диалог Леонарда Бернстайна и Гленна Гульда.

Совершенство и ошибки

Первая фраза в речи Бернстайна — насчет того, что «мистер Гульд уже здесь», — объясняется просто: у пианиста была привычка отменять выступления в самый последний момент (на этот случай оркестр подготовил запасной вариант Брамса — Первую симфонию).

Но каким бы эксцентричным ни был мистер Гульд, было бы странно думать, что музыкант, как пионер, всегда готов к исполнению, не болеет, не грустит, не ошибается, не отвлекается, не забывает текст. Исполнители — живые люди, часто живущие не самой простой жизнью (к примеру, напряженный гастрольный график — это изматывающая череда полетов, поездов, автобусов и гостиниц). Качество исполнения может меняться, но главное остается. По словам Владимира Овчинникова,

мы все на сцене голые короли, там сразу видно, кто есть кто. Интересен ты или нет, увлекающийся ты человек — или сухарь, который только формально извлекает ноты, но не имеет с музыкой никакого душевного соприкосновения; сразу можно много рассказать об исполнителе на сцене, сразу видно, искренний он или фальшивый.

Представление о том, что профессиональный музыкант никогда не ошибается, — это, как объясняют многие музыканты, миф, не имеющий ничего общего с реальностью. Неправильные ноты случаются сплошь и рядом, и не всегда они разрушают цельность и уникальность исполнительской интерпретации. Музыка просто течет дальше своим чередом. Иногда исполнители во время игры вдруг забывают текст и если владеют таким мастерством, то начинают импровизировать, играя в нужной тональности что-то похожее на нужную музыку, но не то, что написано в нотах. Иной слушатель может даже не догадаться, что здесь что-то не так. А если речь идет о премьере сочинения, то не догадается никто, кроме самих музыкантов и (недовольного) автора.

Еще один миф — необходимость абсолютного слуха. Это не так: во-первых, слух действительно бывает врожденным — но бывает и благоприобретенным, натренированным. Опытные преподаватели сходятся в том, что фраза «медведь на ухо наступил» не имеет смысла и только маскирует нежелание человека заниматься музыкой. Во-вторых, профпригодность не основана на наличии абсолютного слуха: иногда он бывает даже вреден. «Абсолютник» чувствует высотность — у него ля именно на нужной частоте и ни на какой другой, что очень полезно с точки зрения настройки инструмента. Но если оказывается,