искусстве сломано много копий. Что передает музыкант — стиль времени (например, через темпы, фразировку, украшения, характер звука), свои фантазии или эмоции, мысли автора — так, как они ему представляются или как принято их представлять (например, если считается, что мысль Бетховена в Лунной сонате имеет глубокий, философский характер, то выбор туше и краски, артикуляции и темпа будет направлен на то, чтобы звучание было как можно более «философским», хотя что именно это значит в категориях физических звуков — никто с уверенностью не скажет). Много зависит от поставленной задачи.

Карикатура на Ференца Листа из французского журнала Etude. 1902.

Или, может быть, от того, как относиться к первоисточнику и как интерпретировать авторскую нотную запись. На это обращает внимание Борис Андрианов:

Музыка бывает самая разная. У композиторов-импрессионистов, например, все пестрит указаниями. А Бах, скажем, — это, наоборот, словно первая книжка-раскраска, которая появляется у ребенка: малюй что хочешь! В сравнении с ним у Бетховена уже больше конкретики, акцентов[393].

Совместное фото Иоганнеса Брамса и Ганса фон Бюлова.

В самом деле, нотация эпохи барокко словно намеренно приглашает музыканта к соучастию в произведении, к его досочинению. Но чем дальше, тем больше нотный лист заполнен подробными указаниями насчет того, как именно нужно обращаться с той или иной деталью текста. Правда, чрезмерное почтение к авторской графике изрядно раздражало даже некоторых романтиков: Рихард Штраус вспоминал, как въедливое отношение к записи спровоцировало размолвку Брамса с его другом, дирижером Гансом фон Бюловым:

Во время репетиций произошел следующий знаменательный случай. У Бюлова по поводу одного неточно обозначенного эпизода возникли сомнения, как его играть: crescendo и accelerando или diminuendo и calando. Поэтому, дважды продемонстрировав Брамсу это место — на тот и на другой манер, он потребовал, чтобы тот принял какое-то решение. Бюлов: «Ну, так что ты решаешь?» Брамс: «Да, в общем-то, можно так сыграть, а можно и этак». Общее замешательство[394].

Этот эпизод одновременно рассказывает об эпохе (ее символизирует дотошный фон Бюлов), и о Брамсе как композиторе, во многом внеположном музыкальному мейнстриму, который, впрочем, в духе времени свято верил в исполнительский дар расшифровки.

Ведь, казалось бы, просто выполняй себе указания — и все будет в порядке. Однако так у исполнителя может возникнуть легкое чувство досады: за него как будто все уже решено. Гобоист, основатель и художественный руководитель фестиваля «Возвращение» Дмитрий Булгаков считает, что это ложное ощущение:

Чем ближе музыка к нашему времени, тем больше там всего написано — так что даже кажется, что тебе уже и делать тут нечего. Но на самом деле ты все равно медиум, через которого транслируется замысел композитора, поэтому ты все равно влияешь на происходящее. Даже с программной музыкой — пусть мы знаем, о чем она, но там же не написано, какая именно нота что символизирует, верно? Только общий смысл. Соответственно, разложить его по нотам и темам — это исполнительская задача, и довольно увлекательная[395].

Действительно, откуда исполнитель знает, в чем состоял авторский замысел? Как он может повлиять на звучание музыки и слушательское впечатление, почему одно и то же произведение в исполнении разных музыкантов звучит по-разному?

В сфере интерпретации заведомо невозможно жесткое разделение: исполнители — ретрансляторы авторской идеи направо, музыканты — рупоры эпохи (старинной или современной, играющие условного Баха как при бабушке, прабабушке или как будто он композитор XXI века) налево.

Есть множество задач, интеллектуальных, физических и эмоциональных, которые каждому музыканту-исполнителю, независимо от того, солист он, ансамблист или оркестрант, инструменталист или вокалист, нужно решать одновременно. Все начинается с умения слышать, а еще читать и понимать нотную запись. Навык не дается раз и навсегда: нотная грамота для начинающих входит в программу музыкальных школ, а во многих европейских странах — в базовый список общеобразовательных дисциплин, но возможности чтения, расшифровки, интерпретации текста меняются со временем и с опытом.

Взрослея, меняясь, оставаясь самим собой, играя сольно или в ансамбле с разными партнерами, музыкант в один и тот же момент решает множество разнонаправленных задач, среди них технические (от беглости пальцев или подвижности голоса до качества звука — у каждого инструмента и каждого музыканта он свой, и у него есть множество градаций); психологические, артистические (это и выразительность, и харизма, и целое море условностей общих и частных); стилистические (здесь важны одновременно стиль эпохи, жанр произведения и жанр выступления, композиторский почерк и его история, общепринятые правила, скажем, концертного или камерного стиля или полемика с ними, чувство времени и формы); коммуникативные — способность слышать текст, инструмент, зал, самого себя и друг друга, понимать без слов или дышать в такт.

Время и деньги

Время — та категория, которой исполнитель управляет как минимум на равных с композитором. Причем речь идет как о времени историческом (времени в значении стиля), так и о времени музыкальном (в значении формы). Борис Андрианов поясняет:

Темп, ритм, движение и так далее — все это объединяет такая вещь, как чувство времени. Композиторы писали такты и длительности. Но ты можешь, оставаясь внутри написанных длительностей, сжимать время и расширять его. Это тоже является частью твоей интерпретации. К примеру, идет подряд несколько нот — и ты можешь сыграть их идеально ровно, а можешь с оттяжкой, как будто бы немножко свингуя. Фразы получаются с разным характером. Это один из способов работы с чувством времени — очень важный момент.

В зависимости от того, какой выбран темп, как трактован ритмический рисунок, сколько и как именно длятся паузы и цезуры, как выстроены музыкальные фразы и форма, весь этот микро— и макроменеджмент времени полностью меняет слушательское восприятие. Например, музыкальное время может быть организовано индивидуально или через призму стиля (или и так и так): так, в трактате XVIII века «Взгляды древних и современных певцов» Пьеро Франческо Този впервые прозвучал термин «рубато» — варьирование темпа в противовес ровному исполнению. В реальности рубато — средство фразировки и признак фортепианного стиля XIX века, например Шопена (музыка написана так, что темп как будто все время немного плавает, каскад стремительных пассажей родом из старинной орнаментики — сменяется созерцательным медленным пассажем, и наоборот). Но очарование романтического стиля для современников было так велико, что его приметы стали искать и находить в стилях прошлых веков, например, знаменитый польский пианист и композитор Игнаций Падеревский указывал на «рубатные» темпоритмические решения у доромантических композиторов вплоть до Джироламо Фрескобальди, оспоренные современными «аутентистами» не