За время работы во «Всемирной литературе» Гумилев перевел тысячи строк французской и английской поэзии: «Орлеанскую девственницу» Вольтера (вместе с Ивановым и Адамовичем, с использованием пушкинского перевода первых строк), стихи Бодлера, Леконта де Лиля, Рембо, Эредиа, баллады о Робин Гуде, «Старого морехода» Кольриджа; даже с немецкого он переложил «Атта Тролль» Гейне — видимо, с подстрочника. Еще больше строк он отредактировал. Как редактор он получал две тысячи рублей в месяц — на двадцать пять коробков спичек.

Нищенская оплата труда заставляла переводить слишком много, и некоторые мемуаристы (в том числе Одоевцева) оценивают работу переводчиков «Всемирки» как «халтуру». Но это несправедливо. Переводы обсуждались, и состав коллегий обеспечивал высокий уровень требований. Такой общепризнанный ныне шедевр, как «Старый мореход», в гумилевской интерпретации чуть не был забракован: Чуковский нашел, что переводчику не удалось передать музыку оригинала. Именно во «Всемирной литературе» были впервые сформулированы принципы «русской школы художественного перевода». Брошюра, посвященная этим принципам и выпущенная в 1919 году (переиздана в 1920-м), состояла из статей Гумилева и Чуковского. Любопытно, что именно Чуковский первоначально был самым яростным противником издания брошюры. См. «Дневник», запись от 12 ноября 1918 года: «…На заседании была у меня жаркая схватка с Гумилевым. Этот даровитый ремесленник — вздумал составлять «Правила для переводчиков». По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила… А он рассердился и стал кричать. Впрочем, он занятный, и я его люблю». Однако оппонент Гумилева так увлекся составлением несуществующих, по его мнению, правил, что написал впоследствии на эту тему толстую монографию, причем в нескольких редакциях («Высокое искусство»).

Статья Гумилева «О стихотворных переводах», вошедшая в брошюру, начинается так:

Здесь не место приводить все изложенные Гумилевым принципы перевода; скажем одно: нормы, обозначенные им, без сколько-нибудь заметных изменений считаются обязательными для поэта-переводчика и сегодня. Сохраняет актуальность и его главная мысль:

Во исполнение этой идеи анонимности в студии Лозинского при «Всемирной литературе» возникла практика коллективного перевода. Это было вполне в духе времени, но так и не привилось. Перевод остался делом индивидуальным и авторским.

Гумилев участвовал и в работе Русской коллегии. Прежде всего — в составлении списка предполагаемых к изданию русских поэтов; предложенный им вариант списка был «импрессионистическим» — в противовес «историческому» списку Чуковского. В гумилевском списке не было Никитина (любимого поэта Городецкого), зато был Денис Давыдов — «потому что гусар» (почему Никитин считался, «с исторической точки зрения», значительней Давыдова, сейчас уже не поймешь). Гумилева поддержал Замятин, Чуковского — Блок. Гумилев спорил, говорил, что список Чуковского «похож на провинциальный музей, где есть папироса, которую курил Толстой, а самого Толстого нет».

Сам Гумилев составил том А. К. Толстого. Чуковский рассказывал Лукницкому об этой работе в фельетонном духе: «Гумилев… был совершенно не способен к какой-либо историко-литературной работе… Когда собрание было отредактировано, он дал его мне «на просмотр». По словам Чуковского, он обнаружил в работе Гумилева чудовищные ошибки. «Некоторые стихотворения были отмечены датой немыслимой, потому что Толстой за два года до этих дат умер». Когда Чуковский, исправив эти ошибки, сообщил об них Гумилеву, «тот сделал сердитое лицо и сказал: «Да… Я очень плохой прозаик… Но зато я в тысячу раз лучше вас пишу стихи!» Потом он, конечно, поблагодарил собрата за «спасение» его работы.

Почему автор столь стилистически изысканной «Африканской охоты» называл себя «плохим прозаиком»? Может быть, бравировал своей в этой области «никчемностью», желая быть в глазах окружающих поэтом и только поэтом? И почему Чуковский так безапелляционно объявлял одного из лучших критиков и литературных теоретиков своего времени «человеком, не способным к историко-литературной работе»? Возможно, здесь сказалась категоричность Корнея Ивановича. Гумилев в последние годы жизни привязался к нему — Ольге Арбениной он говорил, что взял бы с собой в Африку, кроме нее, еще и будущего автора африканской поэмы «Бармалей» — как собеседника… Но ответное отношение Чуковского к поэту было неоднозначным. Тональность почти елейных воспоминаний о Гумилеве, написанных в 1960-е годы, и дневниковых записей 1918–1921 годов поразительно не совпадает. Чуковский при жизни был так же несправедлив к «даровитому ремесленнику», как почти все окружающие. Николай Чуковский утверждает, что его отец «не любил стихи Гумилева, называя их «стекляшками».

Еще одним проектом (тоже инициированным Горьким) были «исторические картины» — одноактные пьесы на сюжеты из разных эпох, предлагавшиеся народным театрам. Гумилев, в полном соответствии со своими пристрастиями, выбрал палеолит. Достаточно сравнить (хотя бы в чисто языковом отношении!) его «Охоту на носорога» с написанным в рамках того же проекта «Рамзесом» Блока, чтобы оценить не только драматургический талант Николая Степановича, проявлявшийся даже в такого рода «халтурке», но и его способность увлекаться случайнейшей литературной работой и вкладывать в нее душу. Это относится и к его изобретательной и трогательной детской пьесе-сказке «на индийскую тему» — «Дерево превращений». В феврале-марте 1919-го пьеса шла в первом в России Детском театре (в здании нынешнего Театра на Литейном). Спектакль занимал первое отделение, вторым был «Крокодил» Чуковского в авторском исполнении. Для голодных петроградских детей, считавших, что в строчке «и тысячу порций мороженого» речь идет о мороженой картошке, это было одно из немногих развлечений. Для двух писателей (и их собственных детей) — еще одно подспорье той ужасной петроградской зимой.