В 1913 году премьера одного из первых самостоятельных сочинений Берга, «Пять песен на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга» превратилась в так называемый «концерт с оплеухами»: в зале случилась драка сторонников и противников новой музыки, и пришлось вызвать полицию. Полицейский отчет гласил:

Скандалы меньшего масштаба вспыхивали постоянно, критики в рецензиях неизменно упражнялись в остроумии. Со временем композиторы-модернисты научатся сосуществовать с ситуацией отсутствия массового слушателя, но в то время это еще было непривычное положение дел.

Шенберг переживал все это очень тяжело – приблизительно в то время он написал «черновик завещания» (Testaments-Entwurf), в котором отмечал, что много плачет, размышляет о самоубийстве и находится в полном отчаянии[1867]. Это довольно пространный и необычный документ: Шенберг в нем фиксирует свои переживания по поводу неверности жены, пишет, что не желает быть той смехотворной фигурой, в которую его превратила Матильда, и сообщает, что «эта грязная свинья – не я. Тысячу раз нет… Матильда не могла предать меня. Не меня – кого-то другого, того, кого она сотворила, ее интеллектуальную собственность (ihr geistiges Eigentum), ее ровню или противоположность, – но не меня»[1868]. После примирения с Матильдой его нервозность только усилилась, но теперь это оказало на его творческий распорядок противоположный эффект – он с горячечной быстротой стал сочинять опус за опусом. За несколько месяцев он написал цикл песен на стихи Штефана Георге под названием «Книга висячих садов» (Das Buch der hängenden Gärten), Три фортепианные пьесы Op. 11 и Пять оркестровых пьес Op. 16 – именно последним циклом отказался дирижировать Штраус. Все это была музыка эфемерная и необычная даже для самого Шенберга – Штраусу он писал, что его пьесы «совершенно не симфоничны, совсем напротив – без архитектуры, без структуры, только постоянно меняющаяся непрерывная последовательность цветов, ритмов и настроений» (по одной из версий, Штраус отказался иметь с ними дело именно по этой причине)[1869]. К тому же времени относится его письмо к Кандинскому, в котором сообщается, что искусство принадлежит бессознательному. С этого момента начинается его «атональный» период – позже он напишет в одной из своих статей: «… то, что многие ошибочно именуют “атональной музыкой”, было не завершением старого периода, а началом нового»[1870]. По этому высказыванию нетрудно заключить, что Шенберг не любил слово «атональность», он предпочитал, чтобы его музыку называли «пантональной» или «политональной», указывая этим на то, что его система не отменяет тональностей, но вбирает их все. Он не ставил себе задачу «уничтожить тональность»: его целью было только освободиться от ограничений, которые она накладывает на музыку и композитора[1871]. В 1910 году он начал писать свой самый известный музыковедческий труд, «Теория гармонии» (Harmonielehre), и, по-видимому, рассуждения о природе и законах тональности, которые он излагает здесь и которые он, очевидно, начинал обдумывать существенно раньше, и натолкнули его на мысль о том, как эти законы можно обойти[1872].

Его новаторство оценили по большей части лишь его коллеги и профессионалы, принадлежащие к миру музыки, – так, директор знаменитого нотного издательства Edition Peters Генри Хинрихсен назвал Пять оркестровых пьес «эпохальными» и выразил уверенность, что со временем они войдут в канон академического репертуара[1873]. Похвалы профессионалов, впрочем, не приносят доход – к 1910 году Шенберг был почти нищим и писал Малеру с просьбой денег: в письме преамбулой идет целый абзац извинений и объяснений, почему он отважился на это, и видно, что его гордость сильно уязвлена. «Я делаю это не для себя, – пишет он, – сам я спокойно перебился бы. Но когда у тебя жена и дети, то сам ты уже больше не в счет»[1874].

Обращение к бессознательному имело еще одну важную импликацию: поскольку, по мнению Шенберга, бессознательное доминирует над сознанием, здесь не приходится уже говорить об автономии какого-либо субъекта в музыке, которая в этой ситуации превращается в своего рода поток сознания и фиксацию не рациональных реакций на реальность, но эмоций и интуиций, происхождение которых туманно и доподлинно неустановимо[1875]. В 1909 году Шенберг заявил: «Человек – это то, что он переживает; художник переживает только то, чем он является»[1876]; в этой довольно герметичной схеме художник оказывается результатом действия каких-то неподвластных ему сил, которые его формируют и которые он затем «переживает» в своем внутреннем опыте. Все эти рассуждения, впрочем, хотя и чрезвычайно популярны в литературе о Шенберге, носят скорее схоластический характер, потому что на деле едва ли композитор способен «субъективировать» себя в музыке так, как это может делать, к примеру, художник: он может полагать себя ее субъектом, равно как и слушатели могут быть убеждены в том, что в его музыке раскрывается некая «субъективная» его правда, но на деле уловить и проверить это, не прибегая к костылям опосредования музыки другими формами описания, невозможно[1877].