Станиславский описал феномен мышечной свободы следующим образом:

Многие люди, страдающие от физического, умственного или эмоционального напряжения, не представляют себе, насколько хорошо можно справляться с ним и контролировать его. Станиславский описал этот процесс очень подробно:

В список элементов актерской психотехники: мышечная свобода и концентрация на объекте, Станиславский также добавил элемент, чья основная функция – пробуждать вдохновение. Этим элементом является эмоциональная память, то есть память, которая спрятана в чувствах актера и вызывается на поверхность сознания работой пяти органов чувств, среди которых Станиславский особенно выделял зрение и слух.

Станиславский иллюстрировал значение эмоциональной памяти следующим образом: он просил актера вообразить себе множество домов со множеством комнат в каждом доме, множеством шкафов в каждой комнате, множеством ящиков в каждом шкафу, большими и маленькими коробками в каждом ящике, а среди всех этих коробок – одну совсем крошечную, наполненную бусинками. Легко найти дом, комнату, шкаф, ящик, коробки и даже самую крошечную коробку, но потребуется по-настоящему острый глаз, чтобы отыскать едва заметную бусинку, которая выпала из коробки и, сверкнув на мгновение, пропала. Если ее и можно найти, то только совершенно случайно. То же самое справедливо и для хранилища воспоминаний актера. В нем также имеются шкафы, ящики, большие и маленькие коробки. Некоторые из них более доступны, некоторые менее. Но как актеру отыскать одну из бусин его эмоциональной памяти, которая сверкнула у него в сознании, а затем исчезла, кажется, навсегда? Станиславский говорил, что в этом и заключается самая важная задача актера. Этой задаче я и посвятил свою жизнь, разрабатывая свой метод.

Станиславский подчеркивал важность внутренней коммуникации как составной части актерской игры. По Станиславскому, внутренней коммуникацией является взаимодействие актера с партнером по сцене, а также взаимодействие актера со зрителями. Он разделял внешние движения рук, ног и туловища, видимые глазу, и внутренние процессы духовной коммуникации, незаметные окружающим и потому кажущиеся несуществующими. К сожалению, Станиславский, находившийся под влиянием интересовавшей его ранее философии индуизма, описывал внутреннюю коммуникацию как «лучеиспускание» и «лучевосприятие», как если бы внутренние ощущения и желания испускали лучи, которые выходят из глаз и тела человека и изливаются в виде потока на других людей. Он совершенно верно указывал, что при использовании пяти органов чувств актер должен слушать и слышать; если он нюхает, он должен вдыхать; если смотрит, должен смотреть и видеть, а не просто бросать взгляд на объект. Но Станиславский так и не смог описать свои методы работы над лучеиспусканием и лучевосприятием, чтобы актеры могли улучшить навыки владения этими процессами.

Лекции, которые Станиславский читал студентам и артистам Большого театра, стали первым кратким изложением его системы. В них он впервые сформулировал свои идеи перед тем, как облек их в более систематическую форму в труде «Работа актера над собой» (1936 г.). Смысл лекций во многом согласуется с его идеями, изложенными в книге «Моя жизнь в искусстве» (1924 г.), в которой он постарался объяснить, как пришел к своим открытиям.

На этом Станиславский не остановился: он продолжил исправлять, дорабатывать и совершенствовать формулировки своих идей, упорядочивая и систематизируя весь материал, чтобы его методики не подверглись печальной судьбе большинства открытий в театральной сфере и не канули в Лету вместе с их создателями.

Мы уже отметили постоянную неудовлетворенность Станиславского собственными достижениями. Кроме того, после применения новых методов при постановке некоторых спектаклей начались постоянные нападки на его чрезмерное погружение в глубины сознания и недостаточную внешнюю экспрессивность. Станиславского не слишком огорчала эта критика, так как частично он был с ней согласен. Он сам был не удовлетворен результатами, однако они стали важными вехами в его постоянном исследовании актерской задачи. Его больше беспокоили собственные неудачи в классическом репертуаре, где необходимо показывать глубочайшие и чрезвычайно напряженные переживания человеческой души. Ему не удавалось помочь актерам с помощью своих методов добиться необходимой глубины экспрессии. Он видел, что работа в студиях приносила превосходные результаты, но был встревожен тем, что постановка классических произведений им проигрывала. Он боялся, что применение его системы будет ограничено только современными пьесами.