Итак, мы видим, что в каждый конкретный момент времени бóльшая часть воспринимаемого нами изображения находится не на сетчатке глаза и не на плоскости картины, а в нашем мозгу (ср.: Hochberg, 1968). Причем в этом, пока загадочном для нас, месте изображенная сцена хранится в закодированной форме, а не в форме своего ментального зеркала. Что именно закодировано и каким образом – зависит от интенций зрителя, от того, что именно он способен предугадать и сохранить, а также от того, куда он смотрит. К сожалению, нам крайне мало известно о том, что кодируется и сохраняется у нас в мозгу в процессе собирания последовательных взглядов в единое изображение. Нарушение последовательности перспективы, о котором говорилось выше, как будто показывает, что обычно мы не кодируем и не сохраняем все метрические данные картины. Более того, на илл. 4с мы видим, что даже в пределах одного объекта то, что мы не кодируем и не сохраняем, нами не воспринимается.

Вот почему наше знакомство с открытиями художника, касающимися того, как следует изображать мир, оказывает особенно сильное (и, пожалуй, единственное) влияние на наше восприятие картин. И хотя широко известно мнение Гомбриха о том, что такие условности являются открытиями, кажется, мало кто признает, что эти открытия отнюдь не изобретения, а значит, условности далеко не обязательно произвольны, и художник не волен воссоздавать любой старый визуальный язык только потому, что он поразил его воображение. Рассмотрим использование линий на бумаге, неизменно приводимое как веское доказательство произвольной природы «языка картин». Линии, предстающие просто полосами краски, выполняют в художественном изображении определенные функции: они служат границами поверхностей (илл. 7а), острыми или двугранными углами (илл. 7b[i]), скругленными углами или горизонтами (илл. 7с[i]) и т. д. При этом нельзя не заметить, что линия на листе бумаги, мягко говоря, весьма отличается от этих границ и углов. А поэтому логично, по крайней мере на первый взгляд, предположить, что использование линий для этих целей есть произвольная условность. Однако на самом деле контурные изображения – это принципиально нечто другое, чем выученный язык: полуторагодовалый ребенок, который пополняет свой словарный запас, пользуясь исключительно трехмерными предметами, и которому не объясняли и не показывали, в чем смысл и содержание графического изображения (и который едва ли видел вообще рисунки), узнаёт предметы, изображенные на двумерной графике или на фотографии (Hochberg and Brooks, 1962). Соответственно, если способность понимать контурную графику является приобретенной или усвоенной (или, может быть, врожденной), то усвоение этого навыка должно происходить не изолированно, а в нормальном процессе обучения, необходимого для того, чтобы видеть границы предметов в реальности. Создавая контурный рисунок, художник не изобретает абсолютно произвольный язык, вместо него он обнаруживает стимул, в некотором роде эквивалентный тем признакам, с помощью которых зрительная система кодирует образы объектов, находящиеся в поле зрения, и которые направляют ее целенаправленные действия.

Давайте порассуждаем о том, как именно такие «условности» усваиваются посредством взаимодействия с реальными предметами. Рассмотрим границу реального предмета: если пересечь ее взглядом, мы увидим, как резко увеличилось расстояние за этой точкой. Этот факт имеет важные последствия для глазодвигательной активности. Если взгляд перемещается от одной точки к другой, глазам не нужно совершать никаких настроек, кроме самого движения. Более того, если наш взгляд сосредоточивается на какой-либо точке поверхности в момент или после того, как мы изменили положение головы, то положение всех точек на поверхности, вплоть до границ предмета (илл. 7а[i]), детерминированно (то есть каждую из этих точек можно зафиксировать определенным движением глаза), при этом любое изменение обзора при повороте головы приводит к тому, что границы предмета изменяют часть фона (илл. 7а[ii]), скрытого от глаза. Таким образом, форма (или набор фиксируемых положений) детерминирована по одну сторону границы предмета, но не по обе. Это и есть те самые свойства соотношения фигура/фон, в которых, как мы уже видели, гештальтисты ищут новые объекты опыта; и в рамках анализа весьма правдоподобно выглядит то, что эти свойства отражают не действия «полей мозга», а, скорее, существование «ожидания» последствий, вызванных движениями глаз и головы при рассматривании границ предмета (ср.: Hochberg, 1970, 1968). Почему у нас возникают такие ожидания? Потому что движения глаза запрограммированы еще до их осуществления (как мы помним, это баллистические движения). Следовательно, ими руководят основанные на периферийном зрении ожидания того, что попадет на фовею. Но почему линии на бумаге вызывают такие ожидания? Возможно, потому, что бóльшую часть времени, в течение которого граница между двумя поверхностями находится в поле нашего зрения, мы видим перепады яркости: то есть благодаря освещению, благодаря разнице текстур поверхностей и т. д. контур с переменчивой яркостью становится признаком глубины и позволяет нам понять, где именно на периферии находится граница предмета[54].

В этом анализе, если взглянуть на него серьезно, содержатся как минимум два момента, интересных для более общего разговора о художественной репрезентации. Во-первых, эффект контурной графики говорит не только об искусстве художественной репрезентации, но и о том, как именно мы воспринимаем и кодируем мир. Разумеется, как раз такие возможности и делают изучение изобразительного искусства важным для психологии восприятия.

Однако линия – это лишь одно из средств, а «художественные условности» куда больше связаны с паттернами. Что касается паттернов, то единственное убедительное обобщение по-прежнему одно – это «законы организации», которые гештальтисты демонстрируют по большей части с помощью контурной графики. Мы можем легко прийти к заключениям о законах организации, аналогичным заключениям, которые мы сделали о контурах. Прежде всего заметим, что «законы организации», по-видимому, не просто произвольные художественные условности. Защитная окраска, с помощью которой животные сливаются со средой и делаются незримыми для хищников, судя по всему, основана на тех же принципах организации, что скрывают знакомые формы от человеческого глаза, а хищники, понятное дело, не догадываются о наших художественных условностях (ср.: Metzger, 1953). Из этого следует, что если такие определяющие свойства организации и приобретены, то главным образом через их соотношение с объектами в реальном мире. Рассмотрим, почему предложенные гештальт-теорией «законы организации» помогают нам воспринимать предметы правильно и, соответственно, могут приобретаться (онтогенетически или филогенетически) во взаимодействии с миром. Как уже было отмечено, контуры с переменчивой яркостью служат для нашего периферийного зрения сигналами, показывающими, где находятся границы предметов. Разумеется, не все колебания яркости обозначают границы объектов, горизонты или углы. Некоторые возникают из-за тени, другие – из-за слоев пигмента и т. д. Однако существуют определенные свойства, которые отличают разницу