в яркости, создаваемую границами и углами. Например, маловероятно, что в природе границы двух поверхностей, находящихся на разном удалении от зрителя, случайным образом лягут на линию его взгляда и создадут единый непрерывный контур в поле зрения. Непрерывный контур – хороший указатель границы объекта. Поэтому неудивительно, что мы так чутки к разрывам в контурах (Riggs, 1965), а наше восприятие организовано таким образом, что непрерывный контур мы видим как границу или угол единой поверхности (упомянутый выше «закон непрерывности»).

Это не отменяет того, что паттерны, с помощью которых мы представляем формы в контурной графике, многозначны, ибо это так и есть: илл. 2с[i] можно принять за плоский восьмиугольник, линию на илл. 7с[i] – за плоскую дугу (а не горизонт полуцилиндра) и т. д. Это не отменяет того, что такие способы изображения предметов и пространства нужно сначала открыть: в конце концов, линии и шаблоны сами по себе не являются предметами, для изображения которых они используются (а мы уже видели, что самонаблюдение, как правило, не помогает идентифицировать в объекте те черты, которые заставляют нас воспринимать его определенным образом). Это не отменяет и того, что эти способы изображения – крайне приблизительные аналоги, поскольку они не проецируют в глаз тот объем света, который если и не идентичен, то хотя бы подобен порождаемому изображаемым объектом.

Тем не менее амбивалентность не делает такие рисунки произвольными: распознать, скажем, Моше Даяна я могу по ряду стимулов: 1) напечатав его имя (это, конечно, условность и не задействует тех самых перцептивно-моторных схем восприятия, которые я воспроизвожу, глядя на его изображение); 2) нарисовав глазную повязку (это также чистая условность в виде ярлыка, однако задействует определенные зрительные черты, благодаря которым его лицо кодируется как объект определенной формы); 3) прибегнув к максимально точному аналогу (картине или фотографии, дающим глазу зрителя тот же свет, что и сам Даян, – разумеется, непроизвольно); 4) прибегнув к рисунку, состоящему из линий и настолько искаженному, что мы со стопроцентной вероятностью кодируем этот рисунок – плоский, статичный цветной паттерн – как единое подвижное лицо. Последний способ, отнюдь не произвольный, позволяет отбросить в сторону случайные паттерны и фактуры, всегда предстающие взгляду, откуда бы мы ни смотрели на объект, и выбрать только те черты, которые зритель способен закодировать и сохранить именно так, как мы хотим. Это, конечно, наиболее отчетливо проявляется в создании карикатур. Чтобы попытаться осмыслить этот процесс, исследование зрительного восприятия должно отойти от чисто геометрического анализа стимуляции и обратиться к более трудным проблемам кодирования и сохранения формы, движения и характера.

4. Карикатуры объектов

Отметим для начала, что карикатуры, под которыми здесь понимается изображение, схватывающее «суть» представляемого объекта, не сводятся к изображениям людей и животных. К проблеме того, что подразумевается под «схватыванием сути», легче подойти, если сначала рассмотреть окарикатуривание физических свойств предметов, в которых «суть» описать проще, а потом уже вернуться к тем же вопросам в связи с изображением таких «нефизических» свойств, как выражение лица и характер.

Два паттерна на илл. 2c[i, ii] являются равно хорошими (или плохими) проекциями куба, но, безусловно, тот, что на илл. 2c[i], ближе к канонической форме куба – то есть к чертам, по которым мы кодируем и запоминаем кубы. Трудно вспомнить, где и как линии ломаются, даже если смотреть на илл. 2c[ii] с полной уверенностью, что это куб. На илл. 2c[i] схвачено больше от «сути» куба. В этом смысле большинство примеров, по которым гештальт-психологией изучались «законы организации» (особенно те, где использовались фигуры с обратимой перспективой), представляют собой эксперименты с карикатурой на трехмерных объектах и одновременно рецепты для нее. В целом больше внимания, однако, уделялось камуфляжу, то есть тому, чтобы затруднить восприятие объекта, – что в определенном смысле противоположно карикатуре.

Мне известно только одно экспериментальное исследование, напрямую связанное с карикатурой. Райан и Шварц (1956) сравнили четыре способа репрезентации: (a) фотографию; (b) рисунок с использованием тона; (c) контурную графику, выполненную по фотографии, а значит проективно точную; и (d) карикатуру на тот же объект (илл. 8). Изображения показывали в течение краткого промежутка времени, после чего испытуемый должен был соответственно описать положение какой-то части изображения – например, пальцев руки. Время для обозрения увеличивали с заведомо слишком короткого до вполне достаточного, позволявшего дать точное описание. Выяснилось следующее: карикатура воспринимается правильно при самом кратком обозрении; контурная графика требует самого длительного обозрения; остальные две презентации примерно посередине.

Почему карикатуру удается правильно интерпретировать быстрее, чем максимально точную фотографию? С одной стороны, оставленные на ней контуры «упрощены». То есть сложные и нестандартные изгибы заменены плавными: информация об анатомическом строении руки по ходу утрачена (соответственно, изображение выглядит более избыточным), поэтому на рассматривание карикатуры и предвосхищение не попавших в поле зрения частей требуется меньше фиксаций; сохранившиеся черты требуют меньше поправок и легко применимы к нашим схемам кодировки (ср.: Hebb, 1949; Hochberg, 1968) или каноническим формам этих объектов. Кроме того, рисованное изображение, вероятно, распознается в более широком поле периферийного зрения. По этой же причине требуется меньше фиксаций, и они выполняются с более уверенным ожиданием того, что мы увидим.

Хотя никто не тестировал периферийную распознаваемость этих стимулов, под приведенными выше утверждениями лежат следующие основания: 1) увеличение плавности и избыточности изгибов на илл. 8d увеличивает эффективность периферийного зрения, которое плохо приспособлено к распознаванию мелких деталей и «шума»; 2) везде, где контуры на карикатуре пересекаются, художник намеренно перестроил их так, чтобы они сходились под прямым углом; в силу ли «закона непрерывности» или в силу «интерпозиции» как признака глубины, такое расположение однозначно дает зрителю понять, какая граница ближняя, – возможно, для этого достаточно периферийного зрения; 3) там, где контуры карикатуры представляют собой границы «дыр» или просветов, усилено их взаимное разграничение. Из этого, в свою очередь, проистекает два следствия: а) каждый контур отчетливее отделяется от соседних, даже силами периферийного зрения; б) как мы уже видели, факторы контурной близости и замкнутости превращают область в фигуру (то есть заставляют воспринимать как объект). Например, увеличение расстояния между двумя пальцами увеличивает размер областей, которые мы обычно воспринимаем как пустое пространство, и тем самым не дает видеть эти просветы как объекты[55]. (Заметим, что речь идет о процессе, обратном маскировке, при которой законы организации используются для того, чтобы сделать объекты подобными просветам, а локальную пигментацию одного объекта похожей на границы других объектов.)

Таким образом, за счет подчеркивания отличительных черт, благодаря которым мы воспринимаем объект как трехмерный, карикатура выгодно отличается от более точных изображений (ср.: E. J. Gibson,