у нас определенную реакцию (речь идет об узнаваемых эмоциональных чертах), а в других – весьма далеки и от выражения, и от аффекта. Сложно, например, объяснить случаи, когда люди едва ли не единодушно принимают за аффективные черты то, что выглядит бессмысленными «каракулями» на бумаге (Arnheim, 1966). И если такие каракули вызывают у нас столь глубокую эмоциональную реакцию, то не целесообразно ли рассматривать нашу реакцию на портреты как особые случаи более общей «эстетической» или «экспрессивной» реакции на визуальные паттерны? Гештальтисты считают, что и «каракули» (паттерны пигмента на холсте в некоем портрете), и наше аффективное состояние порождает одно и то же поле мозга; но решение это выглядит слишком обще, а потому малопродуктивно.

Частично отвечая на этот вопрос, Гомбрих предполагает, что лица кодируются благодаря экспрессивному содержанию, и кодирование это происходит скорее в мышцах, чем визуально (см. выше). Та же мысль лежит в основе теории эмпатии, предложенной Липпсом. Липпс попытался объяснить эстетику с точки зрения эмоционального или реактивного отклика зрителя в тот момент, когда он смотрит даже на относительно простые стимулы. Эта мысль привлекательна тем, что вроде бы объясняет равно аффективные свойства, которые так часто приписывают даже абстрактному и бессодержательному искусству, и наш эмоциональный отклик на незнакомые лица или просто карикатуры.

Предположение о том, что мы кодируем других людей через собственные мышечные реакции, может показаться чистой лирикой. Однако оно позволяет понять, почему некоторые человеческие черты мы не в состоянии ни вычленить, ни запомнить, – у нас нет для них соответствующей эмпатической мышечной реакции. Гомбрих считает, что именно поэтому, например, мы не можем описать цвет глаз или форму носа другого человека, хотя узнаём его без всяких колебаний. Это предположение говорит в пользу объяснения кодирования через движение мышц: сохраняются только мышечные программы. Но, безусловно, это нельзя принять априори (см. эссе Гомбриха), а кроме того, это не подтверждается результатами опытов по распознанию лиц и их выражений.

Это одна из тех проблем, для изучения которой психологи изобрели множество более или менее эффективных техник, пытаясь выявить природу образности, используемой в том или ином психологическом процессе (говоря точнее – многомерность их сохранения).

В основном, как мы уже видели, интроспективные рассуждения не приносят особой пользы, это верно и применительно к образности, и к восприятию как таковому. Впрочем, разработаны техники, которые дают нам более объективные критерии типов кодируемой и сохраняемой информации, и хотя эти критерии в целом слабо совпадают с оценкой самими испытуемыми их уровня образности, они обладают определенной ценностью. Обычно используются три типа методов. Первый пытается показать, что определенную информацию проще получить с помощью этой, а не другой сенсорной модальности, например в зрительной форме, а не в звуковой. Эта техника, по-видимому, неприменима непосредственно к тем видам образности, которые мы обсуждаем. Второй метод призван показать, что испытуемый в состоянии выполнять задачи, которые лучше подходят к этой, а не другой сенсорной модальности. Например, если на короткое время на экране отобразить ряд чисел, а потом попросить испытуемого перечислить по памяти буквы с диагональными элементами, то, вероятнее всего, лучше с этим заданием справятся те, у кого визуальная, а не вербальная структура памяти. Замечание Гомбриха по поводу нашей неспособности вспомнить цвет глаз подтверждает существование невизуального хранения и вписывается в логику второго метода. Применяя ту же логику к теории эмпатии, можно ожидать, что, посмотрев на изображения незнакомых людей, мы вряд ли распознаем их среди изображений других незнакомцев, если во втором случае выражение лица моделей будет отличаться от того, которое было у них в первом случае. Тем не менее мы всё-таки способны узнать их в этих условиях (Galper and Hochberg), так что отнюдь не просто согласиться с тем, что мы кодируем и запоминаем людей, полагаясь только на экспрессию (мышечную или иную).

Третий метод измерения «образности» сталкивает нас с еще одним сенсорным феноменом: если мне удается отвлечь зрителя визуальным, а не слуховым раздражителем, значит, задействованный механизм памяти по своей структуре более визуальный, чем слуховой. Мы с Ковалем провели аналогичный эксперимент, проверяя гипотезу о том, что экспрессия кодируется через кинестезис, то есть «мышечное чувство». В частности, мы показывали серию изображений одного и того же лица с разными выражениями, со скоростью три изображения в секунду. Испытуемый должен был, просмотрев эти изображения, определить, в каком порядке они появлялись. Поскольку изображения сменялись очень быстро и испытуемый не успевал реагировать в промежутках, он был вынужден кодировать и запоминать всю последовательность, а потом возвращаться к ней, чтобы определить порядок следования изображений. Так как представленных выражений было слишком много и испытуемый был не в состоянии удержать их в непосредственной памяти, ему приходилось просматривать серию несколько раз, прежде чем он справился с заданием. В ходе эксперимента его просили и самого продемонстрировать быструю смену собственной мимики в зависимости от сменяющих друг друга изображений; в этой ситуации следовало ожидать, что и его моторика, и его кинестетическая образность будут мешать ему распознавать последовательность лиц в той мере, в которой выражения закодированы в мускулах. К сожалению, мы не смогли выявить какую-либо помеху, влиявшую на способность испытуемого кодировать набор выражений или называть, в каком порядке они появлялись.

Возражения против теории эмпатии ни в коем случае не окончательны, однако их достаточно, чтобы воздержаться от принятия этой теории. Теория эмпатии в идеале должна содержать ряд ограничивающих факторов, связанных с нашей реакцией на лица, а также набор данных, с помощью которых можно объяснить воздействие любого портрета. Чтобы найти новую основу для объяснения того, как мы воспринимаем и изображаем лица, рассмотрим проблему еще раз.

Задача состоит в том, чтобы истолковать аффективную и экспрессивную реакцию на лица, а также объяснить, как мы отличаем верное сходство от неверного, а временное выражение – от постоянной структуры лица. Теория эмпатии в лучшем случае объясняет, почему у нас возникают эмоциональные реакции на визуальные паттерны. Во многом она похожа на ранние эмпирические объяснения восприятия глубины. А поскольку не находилось способа объяснить восприятие пространства исключительно в рамках свойств тех изобразительных паттернов, которые называются признаками глубины, и поскольку воспринимаемые признаки самого пространства казались настолько явно характерными для тактильно-кинестетических воспоминаний о действиях, совершаемых в трехмерном мире, то пространственные свойства изображений приписывались тактильно-кинестетической образности, которую они предположительно порождали. По схожим причинам теория эмпатии предлагает аналогичное объяснение для восприятия лиц. Как и в случае с признаками глубины, ни логика, ни данные не убеждают. Если рассмотреть связанные с восприятием привычки, которые зритель «включает» при созерцании портретов – привычки активного всматривания