с высокого звучания (5,18), она и заканчивается общим повышением звучности стиха, вплоть до 5,75 единиц («Товарищ! Гляди // В оба!»).

Кроме того, в первой части – очень высокая в «Двенадцати» контрастность перепада звучности строк (0,38).

Поскользнулась

И – бац – растянулась!

Ан, аи!

Тяни, подымай!

Ветер веселый

И зол и рад…

Выкрик «Аи, аи! // Тяни, подымай!» – вообще гласного звучания (6,06), и он столь явно контрастирует со звучностью соседних строк, что трудно не предположить здесь вполне осознанного отношения поэта к нагнетанию внутренней напряженности стиха. Излишне говорить, что в первой части напряженность стиха явно соответствует характеру образности.

В целом же, первая часть – самая объемная и более остальных приблизившаяся к среднему уровню звучности «Двенадцати» – утвердила композиционный принцип всего произведения – принцип музыкального созвучия слов, строк, строф, отдельных частей целого.

Это музыкальное созвучие – одновременно тембрального (ассонансы, аллитерации, рифмы), метрического и мелодического уровней. Осмысление всей музыкальной организации «Двенадцати» необходимо, но требует отдельной и специальной работы. Мы же сейчас – в соответствии с характером главы – ограничимся, по возможности, лишь одним, но наиболее универсальным аспектом музыки стиха: его сокровенной мелодией. Именно она, формирующаяся всем без исключения материалом поэтической речи – и гласными, и согласными, и паузами, составляет стержень музыкальной организации произведения; и поскольку в нашем случае музыка стиха есть композиционный принцип, то и стержень композиции блоковских «Двенадцати».

Вспомним, что в «Медном всаднике» мелодия выявляла подтекст произведения, во Вступлении прямо контрастируя с одической интонацией и внешним смыслом поэтической речи. Лексико-семантический уровень пушкинской поэмы многопланов, и мелодия стиха соответствовала самому глубокому и завуалированному смыслу «Медного всадника». Но именно соответствовала ему, а не брала на себя функцию композиционного развития целого.

В «Двенадцати» музыка стиха вступает в иные отношения с образами и символами произведения: она становится единственным реальным началом, которое связует калейдоскоп каких-то странных фигур на улицах, обрывков прямой речи, выкриков и т. д. и т. п. Мелодия стиха здесь не просто соответствует видимому или сокрытому смыслу стиха, но именно «ведет» стих, то есть принимает на себя нагрузку композиционного развития.

В самом деле, каков смысл уже отмеченной нами мелодической завершенности первой части «Двенадцати»? Ее звучное начало (5,18) вполне гармонирует с характером первой строфы, в которой человек сопрягается с пронизанной ветром Вселенной. Но вот пять последних строф, которые как раз и осуществляют эту кольцевую мелодическую завершенность части (см. график № 27):

Эй бедняга!

Подходи —

Поцелуемся…

Хлеба!

Что впереди?

Проходи!

Черное, черное небо.

Злоба, грустная злоба

Кипит в груди…

Черная злоба, святая злоба…

Товарищ! Гляди

В оба!

Этот отрывок столь полнозвучен не из-за «черного неба» и не из-за «Поцелуемся…», и даже не из-за «черной злобы, святой злобы». Здесь «ведет» не лексическая семантика текста, а собственно музыкальное чувство, которое вместо звуков флейты или гобоя облечено в звучание поэтической речи.

График № 27

Разумеется, в «Двенадцати» нет какого бы то ни было рассудочного звукового конструирования в обход смысла самих слов. Все это – удивительный сплав лексического и собственно музыкального смыслов. Но самодовлеющий музыкальный компонент обусловил то, что «Двенадцать» вот уже более восьмидесяти лет не поддается никакому сугубо логическому истолкованию. А поддается ли вообще логическому истолкованию музыкальное произведение?

Итак, в первой части – самой близкой к идеальному среднему уровню звучности целого – был утвержден композиционный принцип «Двенадцати»: принцип музыкального, в основе своей – мелодического развития.

Вторая часть (4,99) знаменует собой появление двенадцати. Многоголосие в тексте продолжается, но уже четче различимы ростки будущей трагедии. В репликах двенадцати – этого явления революционного времени – ясно очерчивается выходящая за рамки любой исторической эпохи проблема любовного треугольника, кстати сказать, характерная и для «Балаганчика», и для «Песни Судьбы» и для «Розы и Креста», и для дореволюционной лирики Александра Блока.

Интересно, что и здесь мелодия стиха образует кольцевую композицию: первая и последняя строфы звучат глухо. В начале части нарастание звучности стиха воспроизводит приближение двенадцати:

Гуляет ветер, порхает снег.

Идут двенадцать человек.

(5,79)

Винтовок черные ремни,

Кругом – огни, огни, огни.

(5,31)

Они стремительно появляются перед нами из снежной пурги, чтобы мы оказались свидетелями всего, что с ними произойдет, и чтобы в конце произведения, в его двенадцатой части, снова уйти в пургу.

Вместе с тем, последние слова второй части – «Эх, эх, без креста!» (4,69), – мелодически связанные с первым двустишием, в еще большей степени связаны с седьмой строфой:

А Ванька с Катькой в кабаке…

У ей керенки есть в чулке!

(4.61)

Восклицание «Эх, эх без креста!» нельзя трактовать как некий разгульно-радостный возглас, поскольку звучит он глухо; здесь – возглас отчаяния и сожаления одновременно, причем оказываемся что «без креста» одновременно и двенадцать, и «Ванька с Катькой». Последнее проясняется не только на мелодическом уровне второй части, но и на ее лексико-семантическом уровне. Возглас этот связан попеременно то со строками о «Ваньке с Катькой»:

В зубах – цыгарка, примят картуз,

На спину б надо бубновый туз!

Свобода, свобода, Эх, эх без креста!

……………………..

Свобода, свобода,

Эх, эх без креста!

Катька с Ванькой занята —

Чем, чем занята?..

«Без креста», таким образом, оказывается лейтмотивом всей второй части «Двенадцати».

Но «без креста» – в контексте блоковского словоупотребления означает «без лично осознаваемого собственного предназначения в мире и нравственного долга перед людьми». Сравните из цикла «Родина»:

Тебя жалеть я не умею

И крест свой бережно несу…

(«Россия»),

где «крест» – не просто «судьба» (ее бережно не несут), а именно осознанное предназначение и нравственный долг перед людьми.

Но между «Ванькой с Катькой» и двенадцатью при всем том, что и те, и другие не сознают своего предназначения, есть огромная разница: двенадцать – как в свое время и двенадцать апостолов Христа (тоже люди простые и небезгрешные, способные даже отречься от своего учителя, как это трижды сделал Петр) – объективно оказываются провозвестниками новой эры в человеческой истории, в то время как «Ванька с Катькой», греющиеся «в кабаке», – воплощают всю пошлость старого мира. Так размежевывает людей революционное