этого жанра, а скорее текст музыкальной драмы, написанный в предощущении собственно музыкального развития и требующий для своей сценической постановки сквозного музыкального звучания. В качестве же литературного произведения «Роза и Крест» строится на системе лейтмотивов, главный из’ которых – «Песня Гаэтана» – представляет из себя совершенство музыкальной организации поэтической речи. Музыка стиха, таким образом, разворачивается у Блока в композиционный принцип драматургического развития.

Стало яснее также, что звучание стиха и лейтмотивное строение драматических и поэтических произведений Блока (например, «Возмездия») прямо соотносится с его эстетической позицией. Последняя типологически и генетически связана с философией, эстетикой и художественной практикой немецкого романтизма и, прежде всего, с его апогеем – творчеством Рихарда Вагнера. В большой степени под влиянием этого немецкого композитора, поэта и эстетика «музыка» в словоупотреблении Блока приобретает универсальное значение, смыкаясь с не менее универсальным понятием «творчество», которому в русле романтизма отводилась роль в человеческой жизни и жизни универсума.

Вместе с тем, музыка стиха, как и лейтмотив в инструментальной музыке, может приобретать значение художественного символа, смыкаясь и взаимодействуя с поэтическим символом как «образной конструкцией», создавая в конечном итоге единую целостную и динамическую материю художественного произведения.

Желанная для поэта постановка «Розы и Креста» не могла и не может быть осуществлена без ее собственно музыкального наполнения; для Блока оставался единственный путь: развитие музыкальной насыщенности стиха. Романтическое стремление к синтезу искусств, не получив возможности осуществиться на пути синтеза видов искусства, осуществилось на пути синтеза внутри вида: поэзия до предела наполнилась музыкой.

«Двенадцать» Александра Блока есть преодоление этого предела: музыкальная организация произведения становится единственным началом, объединяющим весь стилистически разнородный материал в единое целое. Причем этим объединяющим началом более всего оказывается – мелодия поэтической речи.

Обратимся к графику № 27, который обнаруживает мелодическое развитие в масштабе всего произведения.

У нас, как и при анализе «Медного всадника», нет ни возможности, ни необходимости на этом графике отражать звучность каждой строки произведения (хотя за основу любого графического построения, конечно же, берется именно звучность каждой строки). Как и при анализе пушкинской поэмы, на этом графике точка отражает уровень звучности минимальной графически отделенной автором части произведения. В «Двенадцати» это строфы, состоящие из разного количества стихов, от одного до десяти112. Объем строфы, между тем, нашел свое отражение в графике: чем больше строфа, тем дальше по горизонтали отстоят друг от друга точки, обнаруживающие уровень звучности той или иной строфы. Утолщенная линия, как обычно, обозначает идеальный средний уровень звучности всего произведения, точечная линия – отдельной его части.

Итак, общий уровень звучности «Двенадцати» (4,95) весьма высок и лишь немного уступает звучности «Медного всадника» (4,98). Зато контрастность звучности всех строк произведения в среднем составляет 0,29 единиц, что несколько выше контрастности «Медного всадника» (0,26). Таким образом, «Двенадцать», в какой-то мере уступая пушкинской поэме по эмоциональной открытости, в той же степени превосходит ее по внутренней напряженности стиха.

Остановимся сначала на самой общей характеристике графика. Очевидно, что при всей образно-стилистической контрастности, в том числе и высокой контрастности перепада звучности строк, все двенадцать частей вполне сопрягаются друг с другом по их звучности, никакого хаоса в мелодическом развитии «Двенадцати» нет. Напротив, налицо строгая звуковая организация, и это говорит о том, что «Двенадцать» – не просто разные стихотворения под одним названием, а единое и вполне цельное художественное произведение, причем ни одна из его частей полностью не совпадает с идеальным средним уровнем звучности целого, а из этого следует, что тема раскрывается лишь всем текстом «Двенадцати». Разумеется для того, чтобы прийти к последнему выводу, вряд ли стоит заниматься подсчетами и чертить график: он и так очевиден. Но здесь важно обратное: график мелодического развития необходимо подтверждает очевидность, то есть непосредственное и интуитивное восприятие произведения.

Далее оказывается, что двенадцать частей равномерно распределяются по отношению к идеальному среднему уровню звучности произведения: менее всего (до 0,05 единиц) от него отклоняются 1, 2, 3 и 8 части; остальные образуют более ощутимое отклонение (свыше 0,05 единиц), причем выше среднего уровня звучности располагаются 5, 7, 10 и 11 части, а ниже среднего уровня расположены 4.69 и 12 части. Их отклонение, кроме 4-й и 9-й частей, составляет от 0,05 до 0,09 единиц. 4-я и 9-я части выделяются тем, что они довольно далеко отстоят от среднего уровня звучности «Двенадцати», находясь ниже его на 0,19 и 0,15 единиц звучности.

Итак, на среднем уровне расположены 1-я, 2-я, 3-я и 8-я части «Двенадцати». Причем, все они несколько выше этого идеального среднего. Их эмоциональная наполненность вполне ощутима и при непосредственном восприятии произведения. Но что их объединяет на лексико-семантическом уровне?

Ясно, что первая часть определяет художественное пространство «Двенадцати». Оказывается, что это одновременно и Петроград (правда, нигде не названный своим именем), на улицах которого появляются некие полупризрачные фигуры («старушка», «писатель», «поп», «барыня в каракуле», проститутки, «бродяга») и где «свищет ветер»; и в то же время – это вообще весь мир:

Ветер, ветер —

На всем божьем свете!

Художественное пространство «Двенадцати» – вовсе не внешнее видимое ньютоново пространство. Совмещение всемирности и конкретного городского пейзажа революционной эпохи («На канате – плакат: И «Вся власть Учредительному Собранию!») осуществляет – ветер, символ в контексте блоковского творчества емкий, еще в «Песне Судьбы» соотносившийся с «мировым оркестром». Ветер – это, прежде всего, движение, иначе, с ветром в «Двенадцать» вторгается – время, и как время историческое, и как время онтологическое.

«Звукообраз» ветра – основа единства первых шести строк произведения, которые как это уже и отмечалось в блоковедении113, ясно обнаруживают ассонанс на «е»:

Черный вечер,

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер —

На всем божьем свете!

Заметим, что этот тембральный рисунок символичен, ибо является звуковым отподоблением лексического символа «ветер». Более того, звучание слова оказывается здесь тем организующим началом, которое развивается в целую панораму звуков, образов, интонаций, рифм и метров. Причем важен здесь не только тембр: ведь не вся первая часть «Двенадцати» ассонируется на «е», подобной нарочитости и искусственности в блоковском творчестве нет. Но «ветер» оказался своеобразным мелодическим камертоном: уровень звучности этого слова (5,00) вполне созвучен среднему уровню первой части как целого (4,97), да и всех частей произведения, которые расположены выше его среднего уровня. Нет ветра в 4-й, 6-й и 9-й частях. (О финале «Двенадцати», также звучащем ниже среднего уровня, но содержащем символ ветра, – речь впереди).

Обращает на себя внимание высокая мелодическая завершенность первой части: начатая