и Новой Зеландии, а также влиянию средств массовой информации». О том, насколько идеологически взаимосвязаны эти события, рассказывается в моей статье Повседневная идеология, написанной для Национальной галереи и представленной на выставке Мир в искусстве в январе – марте 1978 года[134].

Art & Language (временно). Плакат (цензурирован). Художественная галерея Окленда. Окленд. 1976. Фото: Сэм Хартнетт, ARTSPACE, Новая Зеландия

На своей выставке Искусство на первой полосе Джим и Мэри Барр рассказывают истории о цензуре лишь частично и делают это неточно, придя к необоснованно негативному заключению о беспомощности политического искусства в галереях[135]. Во-первых, плакат моей выставки распространился по городу еще до того, как подвергся цензуре, во-вторых, слова закрасили только на некоторых плакатах, а те, что экспонировались в галерее, еще и отметили печатью «цензура». И после истории с Auckland Star черные ленты, наклеенные на слова, были сняты. Замечание сэра Дава Мейера Робинсона о том, что в галерее всё выставляется «в кавычках» было сделано как раз в разгар этих событий. Я боялся, что он отменит мою выставку, но под конец своего визита он произнес: «Это ведь критика СМИ, не так ли? Я тоже ненавижу СМИ. Продолжайте в том же духе». Так что хотя я и согласен с тем, что лучше всего в художественной галерее работает политика политики самой галереи и институтов и практики искусства, я не разделяю вывода Барров о том, что это единственно возможная политика. Галерею можно использовать как плацдарм для более публичной политики, идеологических дискуссий и борьбы за право означать, которые составляют валюту «реальной/политической жизни». Мейер признал это как в реплике, обращенной ко мне, так и в диаметрально противоположном комментарии для прессы. В политике люди говорят разными голосами.

В этот раз обсуждения строились не вокруг присланных издалека высказываний, их формировали представленные в галерее коллажи с вырезками из СМИ и освещенный средствами массовой информации факт неудавшейся цензуры. Тексты группы A&L располагались в том же пространстве и были доступны как фоновое чтение: я всё больше дистанцировался от них и реже действовал как переводчик/посредник. Язык газетных плакатов воспринимается максимально прозрачным, поэтому они практически не требовали прямого перевода, зато была необходима идеологическая расшифровка. Ею занимались участники дискуссии – журналисты, работники галереи, художники, критики, исследователи – в полноценной критической форме. На краткий миг нам удалось выйти за границы перевода. И это, возможно, лучшее, что могло случиться[136].

Первая публикация: Smith T. The Tasks of Translation: Art & Language in Australia and New Zealand 1975–1976 // Now See Hear! Art, Language and Translation / eds. I. Wedde, G. Burke. Wellington, New Zealand: Victoria University Press, 1990. P. 250–261.

3

Беседа о концептуальном искусстве, субъективности и послеродовом протоколе

Терри Смит Сейчас совсем немного практикующих художников, творчество которых, как бы оно ни трансформировалось впоследствии, было задано – в основных чертах как минимум – коротким периодом начала 1970-х годов, когда казалось возможным достичь того, что называли «праксисом»: слиянием теории и практики, теоретической практикой как искусством, художественно-теоретической работой. Дэвид Энтин однажды выделил наиболее заслуживающие внимания практики 1960-х годов: перформативные – думаю, что он подразумевал хеппенинги, перформансы, а может быть, даже устные произведения Иэна Уилсона; процессуальные – то есть действия или инвайронменты, демонстрирующие естественные системы, такие как ранние работы Ханса Хааке; процедурные – все те названия для ряда действий или последовательности мыслей, логических цепочек, от сценариев перформансов до прогулок Ричарда Лонга или картирования социальных измерений Хьюблера. Чтобы понять суть основанного на языке концептуализма нужен еще один термин – пропозиционные практики. Это подчеркнул Джозеф Кошут во втором номере Art-Language, когда попытался обозначить различия между тем, что создавал он сам, а также другие английские участники A&L, и тем, что делали художники из группы, которую Кошут называл «стойлом Сета Сигелауба» (Андре, Винер, Барри, Хьюблер и другие).

Эти термины – ценные свидетельства существовавших тогда видов практик, но я полагаю, что содержание было – как всегда – определяющим. С самой середины 1960-х годов ведущим приемом, если можно так выразиться, была работа над концепцией искусства, испытание возможностей художественных практик, которые можно было бы назвать метадискурсивными, и использование разных видов языков для этой цели. Так что, например, творчество в духе A&L изначально было аналитической практикой, развивающей идеи о возможностях художественной практики сначала через исследования воображаемых или актуализированных теоретических объектов, а затем через анализ воображаемых теорий и теорий воображения или, лучше сказать, теоретизирование. Однако в начале 1970-х годов всё изменилось. Аналитическая работа продолжилась, но стала синтетической в том смысле, что превратилась в исследование вопросов и опытов, которые были гораздо шире, чем искусство и его языки, и, конечно же, в исследование теорий размышления и рассуждения об этих вопросах и опытах. Это было очевидным влиянием общественных движений в 1960-е годы.

Яркий пример этих изменений – Ханс Хааке. Менее очевидна, но не менее значима траектория творчества самих A&L, особенно в Нью-Йорке, а затем в Австралии начиная с 1975–1976 годов. Однако эти процессы происходили по всему миру, будь то в Центральной Европе или Латинской Америке, иногда раньше, иногда позже. Связь между концептуальным и политическим представляется как раскол, или смещение, или же взаимосвязь, в зависимости от локального контекста. Именно в этой связи я вижу ваш Послеродовой протокол.

Мэри Келли Когда я начала работать над созданием Послеродового протокола в 1973 году, меня интересовали параллели с деятельностью A&L в Англии. Они были очень влиятельны, так же как и творчество Кошута в Нью-Йорке. Я действительно хотела сместить акцент с понятия аналитического суждения к более синтетическому процессу. Это намного сложнее, чем просто сказать, что я собиралась вернуть жизнь в искусство. Ваше собственное понимание концептуального искусства – согласно которому вы выдвигаете идею практики, исследующей сами условия существования этого исследования, – очень близко мне. Однако в моем случае основополагающим условием является изучение предмета. Это совпало с теми вопросами, которыми задавались вне контекста искусства в марксизме и феминизме. Для самой первой своей работы Предисловие к Послеродовому протоколу я использовала найденные объекты. До этого концептуальные произведения в значительной мере сторонились такой материальности.

Это был один из первых уверенных шагов в сторону от сложившейся концептуальной эстетики. Вторым шагом стало решение не использовать фотографию. Я хотела подчеркнуть аффективную, эмоциональную нагрузку отношений, которые документировала. Но когда я наложила лакановскую схему на детские распашонки, я не думаю, что в