Систематическое неравенство в арт-мире уже нельзя было прикрыть такими универсалиями, как искусство, модернизм, формализм, качество, амбиции, достижения, карьера и так далее. Центр терял хватку, периферии бунтовали, и «провинциализм» стал красноречивым объяснением структурного неравенства в рамках системы: того, что она всегда была повернута спиной к художественным колониям, и того, что художники, как в центре, так и на периферии, были заключены в иерархические структуры, основанные на конкуренции и дезинформации, а полномочий на изменение ситуации или хотя бы ее стабилизацию не было ни у кого[128]. В публикациях A&L обсуждался вопрос о том, как лучше анализировать эту систему, чтобы разработать оптимальные альтернативы и более справедливые пути развития для художников (см. первый и второй выпуск The Fox. New York, 1975).

Другие художники собирались в группы со схожими целями: например, в Нью-Йорке проходили дискуссии о политической эффективности в объединении под названием Встречи художников за изменения в культуре, не имевшем четкой программы. Нередко обсуждали галереи, как государственные, так и частные, проводимую ими музеефикацию авангарда и товаризацию изобретательности. Когда обзорная выставка по большей части минималистского искусства Взгляд на современное американское искусство отправилась в Австралию в 1974 году, она попала под огонь критики, особенно в Аделаиде, за свою малопонятность и одновременно культурный империализм. Люси Липпард сама подняла эти темы, выступая на ее открытии уже в Новой Зеландии[129].

И когда в 1975 году участникам A&L предложили экспонироваться в крупнейших государственных галереях Австралии, ключевым вопросом стал формат. Они должны были представить альтернативную модель «международного арт-шоу». Прообразом стала Тихая запись (1996): политизированная концепция перевода, максимально учитывающая культурные различия:

Мы хотели, чтобы она была открытой и переводимой, хотели сформировать вокруг нее обучающую ситуацию – так что, более всего нам была необходима структура, которая позволила бы участникам поделиться рассуждениями о том, чем они занимаются. Помимо этого, хотя все проблемы и так неминуемо проявляются в контексте искусства, нам нужна была форма, которая была бы направлена на разрушение границ и спорности этого контекста. И наконец, мы хотели рассмотреть технические проблемы, связанные с «культурным шумом», который засоряет передаваемые идеи, чтобы посмотреть, как в таких ситуациях действует «перевод».

Так мы пришли к следующему простому формату: Иэн Бёрн, Мел Рамсден и другие члены нью-йоркской группы A&L каждый день присылали телексограммы с их текущими размышлениями в комнату для обсуждений, расположенную в выставочном пространстве галереи, где мы с приглашенным гостем старались включить этот текст в диалог друг с другом и аудиторией. Процитированное выше высказывание 1975 года подводило к ключевой проблеме:

Основной вопрос заключается в разобщенности нашей культуры. В центре – провинциальная зависимость от столичных художественных моделей, самым очевидным симптомом которой является стилистическое влияние. Мы надеялись, что телексограммы о текущей работе нью-йоркских членов группы A&L гиперболизируют сам механизм отправки актуальной художественной информации из Нью-Йорка и неминуемо вскроют проблему. Тогда как диалог со мной в роли «переводчика» располагал к дискуссии и возможности повлиять на последствия этого обмена[130]

Проблема власти столицы и зависимости провинции накалялась и вне аудитории. Выставка A&L в Сиднее и Мельбурне случайным образом совпала с туром другой выставки-блокбастера Мастера модернизма: от Мане до Матисса, организованной Международным советом Нью-Йоркского музея современного искусства. Питер Колман, либеральный политик Нового Южного Уэльса, выступил против выставки A&L, и члены-попечители совместно с директором Питером Лаверти приняли решение о ее закрытии.

Посетив Мельбурн, куратор Уильям Либерман пригрозил подать в суд на Национальную галерею Виктории на основании следующего абзаца на плакате:

Критика новейшей формы художественного империализма может возникнуть только после того, как мы начнем критиковать нашу изготовительско-потребительскую «природу». Можно ли утверждать, что мы в надежных руках Музея современного искусства и Информационного агентства США, этих профессионалов, специалистов, бюрократов от искусства, которые скармливают нам культуру, не то, что делаем мы, но то, что делают они, ловко манипулируя творчеством других, именно тем, что делаем мы, а не они?

Обложка Art & Language: Australia 1975 / ed. T. Smith. Sydney, Banbury, New York: Art & Language Press, 1976

Директор Национальной галереи Виктории Гордон Томпсон тоже сначала уступил напору противников, но сотрудники убедили его разрешить выставку в Художественной школе на задворках галереи. И только в Художественной галерее Южной Австралии выставка всё же состоялась в положенном месте – коль скоро в Аделаиду не собирались привозить Мастеров модернизма. Эти проявления цензуры показывают, как же тонко «мастера-модернисты» ощущают невероятную хрупкость своей культуры.

Какие формы принимал перевод в дискуссиях A&L в 1975 году? Нередко отмечалась сложность дискурса группы. Для одних это указывало на претенциозность, для других – на отсутствие ясности, иными словами, этот дискурс либо не стоил переводческих усилий, либо был непереводим. Но существует ли авангард без стремления к непредставимому? Группа A&L, как и многие другие группы, искала смысл за пределами простых замкнутых систем знания – так не стоит ли рассматривать эту приверженность систематической передаче собственного социолекта, непонятного даже для самих говорящих, как важную стратегию для достижения этой цели? Таким же образом их агрессивные, даже оскорбительные нападки на чей-то «плохой язык» можно рассматривать как пример тотализирующей негативности, необходимой для авангардного прорыва.

Однако первый импульс блокировал доступность, а второй плодил негодование, что только противоречило простоте перевода. Более того, если кто-то жертвовал переводимостью, чтобы настоять на важности непереводимости, кто-то другой сохранял определенную переводимость – опирающуюся на общую, пусть и преимущественно оспариваемую, основу, – иначе такая критика воспринималась бы истеричными криками и нечленораздельными звуками. Это противоречие свидетельствует о вынужденном переходе A&L от «интерсубъектности» к «практике», от внутренних навязчивых идей к взаимодействию с внешним миром. Многие художники того времени избрали сходный путь. Считалось, что «неудача» концептуального искусства в достижении абстрактных целей привела к более существенному «успеху», а его разрушительная критика высокого модернизма стала основой для гораздо более социально и политически ангажированного искусства, появившегося позднее[131].

Важным элементом создания экспозиций в 1975 году была попытка воплотить некоторые противоречия и неравенства между метрополиями и провинциями, причем цель заключалась не столько в том, чтобы транслировать происходящее в Нью-Йорке, сколько в том, чтобы стимулировать локальное самопознание. Поэтому на плакате выставки после описания моей задачи «подойти к каждому высказыванию праксиологически, обратившись к вопросам встраивания, перевстраивания, а также к референциальным контекстам», подчеркивалось, что обязанность переводить всецело возлагается на участников дискуссии. Больше нет ни зрителей, ни даже публики; каждый волей или неволей становился активным