Я намеревался стать частью вавилонского столпотворения, а не официальным представителем A&L в изгнании или гастролирующим лектором. Я открыл первый семинар в Национальной галерее Виктории словами, что, на мой взгляд, телекс не менее проблематичен, чем выставка Мастера модернизма наверху. Вторую дискуссию я открыл заявлением о том, что «одна из моих задач здесь – действовать как своего рода переводчик случайных высказываний, которые присылают из Нью-Йорка», а затем узнал, что полученная в тот день телеграмма прибыла от английской группы A&L (что стало для меня сюрпризом). Одно это было уже актом перевода, который я продолжил детальным изложением ключевых аргументов из полученного документа в восемьсот слов. Здесь очевидны две противоположные роли переводчика. Во втором случае я был устным переводчиком, по возможности нейтральным посредником. В первом (как и непосредственно во время обсуждения) я стремился к критической свободе в рамках процесса, непрерывно меняя курс, чтобы держать диалог открытым. Так я попытался оспорить еще одно характерное для данной ситуации и всей провинциальной зависимости противоречие: ожидание, что после трех лет, проведенных в Нью-Йорке, я буду распространять свежайшие идеи, ценности, тенденции и сплетни, тогда как мой посыл заключался в том, что новое и заграничное больше не имеет значения и что нам нужно создавать свою собственную художественную культуру, здесь и сейчас, из доступных элементов[132].

Можно ли назвать это новой ролью художника – быть переводчиком, находящимся в поиске новых трансформаций в меняющихся пространствах между культурами – пространствах, которые формируются вопиющим неравенством, страстным сопротивлением, умелыми компромиссами и уклончивыми обещаниями? В какой-то степени да, но в более важном для нас ключе – нет. Тексты дискуссий 1975 года демонстрируют неоднозначности, элизии и наивность позиции открытого всему посредника, как и, надеюсь, отдельные непривлекательные, но также полезные стороны этих дискуссий. Но всё же более значимым было стремление разрушить образа художника как неприкосновенного генератора значений: будучи открытым, рефлексивным и идейным переводчиком, я становился не автором создаваемой работы, а скорее посредником в практике ее производства. И самое важное – то же происходило с участниками: они не просто получали право, но обязывались стать переводчиками дискурса во время его осуществления.

Окленд 1976: «такой, как ты хочешь»

Многое изменилось между австралийскими выставками A&L в мае – июле 1975 года и августом 1976-го, когда в Окленде (Новая Зеландия) прошли «временные» выставки объединения, совмещенные с дискуссиями. Рабочие отношения между нью-йоркской и английской группой, а также внутри этих групп испортились настолько, что участники принялись оспаривать друг у друга право на использование названия, отсюда пометка «(временно) Art & Language» перед произведениями некоторых ньюйоркцев, даже когда они выставлялись независимо от группы (что имело место в моем случае). Однако куда важнее была напряженная политическая ситуация: ее влияние чувствовалось во всех сферах жизни и по всему художественному миру[133]. После роспуска правительства Уитлэма в ноябре 1975 года теоретические подходы к работе, вне зависимости от их семиотической радикальности, пусть даже и террористические, внезапно стали казаться недопустимой эзотерикой. Как и многие другие, я сконцентрировался на общественных сферах – в особенности на средствах массовой информации – и новой, не связанной с миром искусства аудитории – в случае австралийской группы A&L ею стало рабочее движение.

Мне казалось, что о новозеландской политике я знал больше, чем о новозеландском искусстве. Я мог вспомнить разве что словесные образы Колина Маккахона и Ральфа Хотера. И я всегда думал, что странная смесь диких слов и «примитивных» образов аннандейльских имитационных реалистов была связана с тем, что двое из трех членов группы – Росс Кроталл и Колин Лансели – были новозеландцами. Билли Эпл иногда создавал номинальные работы об искусстве и деньгах. Я слышал, что Джим Аллен и Брюс Барбер создавали перформансы на базе визуальных и вербальных пьес. Я узнал об экстравагантных каламбурах Николаса Спилла. Национальная партия, с большим отрывом выиграв выборы 1975 года, вскоре заморозила зарплаты и цены, приняла жесткие законы против профсоюзов, развязала руки полицейским отрядам, чтобы те отсылали островитян обратно, устроила панику по поводу русского военного корабля и организовала тур сборной по регби «Олл Блэкс» в Южную Африку во время Олимпийских игр. Премьер-министр Малдун действовал, опираясь на презрение, страх и хитрость. «Новая Зеландия – такая, как ты хочешь». Я полагал, что в Австралии достаточно сходств с этим новым режимом, а значит, выставочный формат 1975 года должен был сработать аналогичным образом и по ту сторону Тасманова моря.

Art & Language (временно). Медийные убийства (фрагмент). Художественная галерея Окленда. Окленд. 1976

Однако проявились весьма существенные различия. Я указал на них в попытке избежать – вновь при помощи преувеличения – культурной зависимости, которая, как я полагал, была следствием экономического господства Австралии в этом регионе. Для создания соответствующей дискуссии атмосферы я разместил на стенах три композиции, состоящие из газетных вырезок, по одной на каждой стене галереи. Композиция Medibunk («Медичушь») рассказывала об освещении сиднейскими газетами всеобщей забастовки против организованного Либеральной аграрной партией усечения национальной системы здравоохранения Медибанк. Медийные убийства должны были отражать мрачное представление Новой Зеландии в австралийских средствах массовой информации, но превратилась в демонстрацию того, как убийца и беглец Филлип Уэстерн стал сенсацией. История о Шавке, Поросенке и Префекте запечатлела переворот Керра, господство Фрейзера и сходства с правлением Малдуна. Каждая из этих композиций, и последняя в особенности, задумывалась как дацзыбао – стенная газета по модели тех, что размещали на Стене демократии в Китае; на такой газете каждый мог подписать что-то от себя. И некоторые так и сделали.

Но прежде должен был быть сыгран фарс цензуры. На центральном плакате располагались три слова: «Поросенок», «Шавка» и «Префект» над фотографиями премьер-министра Малдуна (снятого в гримерке телевизионной студии; снимок выбран из-за сходства с официальными портретами Муссолини), австралийского генерал-губернатора сэра Джона Робера Керра (запечатленного подшофе на Мельбурнском кубке) и премьер-министра Малколма Фрейзера (пойманного фотографом жующим торт на двухсотлетней годовщине США). Прозвища и выбор снимков совершенно не скрывали неуважительного отношения к этим людям. Некоторым членам Совета и попечителям галереи это показалось неприемлемым: плакат и саму экспозицию запретили. Но после долгих переговоров слова на плакате заклеили, а выставке дали состояться. Моя главная цель – спровоцировать либералов снять замшевые перчатки и показать свои железные кулаки – была реализована на следующий же день: на первой полосе газеты Auckland Star появилась фотография цензурированного плаката рядом под заголовком с восстановленными словами и историей о том, что выставка «посвящена правым политикам в Австралии