станковые работы, в которых в основном преобладали приглушенные, сдержанные, темные тона, коричневатые оттенки, для чего часто использовался битум. В этом можно убедиться, ознакомившись с пейзажной живописью того времени, в том числе и с картинами Коро. Безусловно, эти традиции были в какой-то мере уходящими, неизбежно уступающими путь новым воззрениям. Свой решительный вклад в революцию, дающую дорогу совершенно иным подходам в творчестве, и внесли барбизонцы. Они были чуть ли не одними из первых, кто стал писать на пленэре, который со временем стал основным методом в изображении природы.

Следует помнить еще об одном обстоятельстве, которое сыграло значительную роль в смене подходов к творческим методам. Это изобретение красок, появление тюбиков из свинца, с помощью которых художники могли беспрепятственно творить на пленэре. Старая же технология не давала такой свободы: ведь она предполагала подготовку минералов, смешивание их с маслами… Возиться со всей этой «кухней» на природе было сложно и неудобно. А тут – положил тюбики в карман – и иди хоть в леса, хоть в поля. Готовые краски всегда под рукой и в любом количестве. Упрощение работы позволило живописцам изменить и свою технику – теперь они могли быстро запечатлевать то мгновенное состояние, которое свойственно изменчивой природе.

Тем более что им теперь приходилось соревноваться с другим достижением технологической революции – фотографией. Фотография, которая запечатлевала мгновение и позволяла его сохранять здесь и сейчас, изменяла отношение к самому характеру восприятия реальности. Мы помним, что живопись в основном служила отображению окружающего мира и на протяжении многих веков прекрасно справлялась с этой ролью: она воссоздавала действительность и добивалась большого правдоподобия и близости к реальности. И эта ее основополагающая функция была доведена почти до совершенства.

Однако уже начинался процесс декаданса, когда искусство стало существовать для себя и внутри себя. Изменения обретали совершенно иной характер, особенно тогда, когда ворвалась фотография и противопоставила себя станковому, классическому искусству. Она позволила людям взглянуть на мир совершенно иными глазами, когда буквально за доли секунды из реальности выхватывается мгновенное впечатление. Особенно мы это чувствуем сейчас, во времена цифровой фотографии, изменившей все в корне. Но, конечно, и в XIX, и в XX, и XXI веке остаются приверженцы консервативных взглядов, за что их нельзя осуждать, поскольку классические подходы, несомненно, имеют право на существование.

Следует помнить, что любые мнения правомерны, каждый человек имеет право на свои убеждения, даже если они являются заблуждениями.

В каждом мгновении существует настоящее, прошлое и будущее. Мы должны понимать, что будущее, которого еще нет, тем не менее, предвосхищается всеми нашими нынешними действиями. То есть уже в сегодняшнем мы работаем на завтрашний день. Так часто бывает: если вспомним о том, как мы поступили вчера, то неожиданно для себя поймем, что сами определили происходящее сегодня. Прошлое, настоящее и будущее существуют в сегодняшнем дне, однако мы, часто еще не видя грядущего, готовим его наступление. Для примера: появление цифровой фотографии может привести к новым открытиям, о которых мы еще не догадываемся, но осознаем их приближение. Когда мы говорим о каких-то новых методах и подходах современного искусства, то должны понимать, что они также имеют право на существование и готовят в будущем новые достижения.

Можно привести пример, как классика гармонично встраивается в современное искусство. Другими словами, как старое может сосуществовать с новым. Допустим, нам надо использовать церковнославянский язык в сюжете, который объясняет его присутствие. Хотя сам по себе он архаичен и сейчас не используется. Предположим, что в современный сюжет нам надо ввести действующих лиц – служителей церкви, которые разговаривают между собой на своем «птичьем» языке. И тогда в их уста можно вкладывать церковнославянский язык. Духовные лица могут обмениваться репликами, вести диалоги, приводить цитаты из церковнославянской лексики. И тогда сразу понятно, что в этой ситуации архаичный язык становится актуальным и будет таковым во все те моменты, где он будет уместным по сюжету. Поэтому, когда мы говорим о классике, она всегда будет своевременна, если мы находим способ ее встраивания в сюжет сегодняшнего дня. Тогда она логично и органично вписывается в структуру произведения. Если же церковнославянский язык используется, условно говоря, как самоцель, то его использование сегодня выглядит архаичным и неуместным, как и те, кто упорно держатся за прошлое…

Думается, данный пример объяснит многим смысл и уместность их приверженности к традициям. Всё имеет право на существование, органично вписывается к контекст современных тенденций. Нельзя полностью отринуть прошлое, как делают многие молодые ниспровергатели, которые отправляются на покорение новых вершин. Однако всякий раз на определенном этапе своего жизненного пути и творчества они с неизбежностью «зависают» и вынуждены возвращаться к истокам. С годами и опытом к юным «революционерам» приходит понимание: то многое, что они находят в сегодняшнем дне, корнями уходит в прошлое. И, в конце концов, до них доходит, что все «старое», в том числе и классическое, является фундаментом для многих текущих творческих достижений и позволяет при внимательном рассмотрении многое объяснить и понять.

Поэтому классическое искусство никогда не будет неактуальным. Но у него есть своя область использования. Так же как есть свое место в истории искусства и революционному в свое время импрессионизму. Оно локально, не всеобъемлюще, но занимает свою важную нишу, давая импульс новому, прогрессивному. Само же отходит на второй план, продолжая существовать в отведенном ему пространстве. Элементы импрессионизма и сегодня воспроизводятся в той или иной степени эпигонами, то есть последователями. Мы часто видим в работах нынешних художников чисто импрессионистские подходы и понимаем, что они используют опыт своих коллег из прошлого, внедряют и используют их методы как инструменты – уже в сегодняшней жизни.

Техника изображения – «мелкие запятые»

Писсарро накопил опыт, изучая работы Коро, Добиньи, Милле, Делакруа, трансформировал его и выработал свою манеру живописи. Таким образом он разработал теоретические предпосылки для уже совершенно новых подходов. В них концентрированным образом выражается импрессионистический взгляд на окружающую действительность и на те впечатления, которые художник пытается запечатлеть.

В отличие от Писсарро, например, Клод Моне был поглощен исключительно теми впечатлениями, которые он видел в реальности. Его единственным желанием было передать движение воздуха, сиюминутное состояние природы изменчивого освещения, бесконечного разнообразия рефлексов светотеневых переходов. Этим, собственно говоря, он был занят абсолютно, не вдаваясь ни в какие теоретические изыски и не пытаясь придать своим действиям какого бы то ни было наукообразия. В этом его отличие от Писсарро, как, собственно, и в темпераменте. Камиль подходил ко всему с основательностью и вдумчивостью, что выражалось не только в его работах, но и в