Я иногда даю эти стихи моим русско-немецким студентам, более или менее «продвинутым», чтобы уж они помучились, анализируя их. Они ведь только с виду такие простенькие, эти восемь строчек, а на самом деле в них таятся разнообразные бездны, и смысловые, и стилистические, и ритмические. Размер-то определите. Определять размер студенты ненавидят, особенно русские. С ямбами и хореями как-то еще справляются, на анапестах тонут, от дактилей дуреют, от амфибрахиев задыхаются, а уж дольники сущая для них гибель. Это что вообще такое? Это, начинаешь объяснять им с отчаянием в голосе и в душе, когда одна стопа такая, а другая другая, в одной стопе один безударный слог, в другой два, а в третьей, смотришь, и три; как вот здесь, например: сначала ямб (до Эй), потом анапест (фелевой), потом опять ямб (рукою). И так все стихотворение, запомните: ямб, анапест и еще один ямб (к которому присобачена или не присобачена женская клаузула). Понятно? По глазам вижу, что непонятно. А будем считать, что понятно, иначе я сдохну.

Но есть два нарушения; кто их заметит, сразу получит зачет. Правильно, Соня, в четвертой строке. А еще в какой? Верно, Клаудия, в восьмой. В последней строке каждой строфы; на самом заметном месте. Что происходит в четвертой? «Зрел, зрит, говорю, и днесь». Здесь лишнее ударение; на первом слоге; ты верно подметил, Петер. Это как называется? Что – как называется? Когда ударение падает на тот слог, на который падать не должно. Это называется, дети мои, спондеем… Вот это «зрел»: оно должно быть безударным; три предыдущие строчки уже создали ритм, продолжения которого мы бессознательно ждем; этот ритм нас убаюкивает; внезапное нарушение этого ритма нас, наоборот, пробуждает. «Но каждый из нас – такое Зрел…» Бац! На этом «зрел» мы проснулись. Оно становится в самом деле очень – зримым, то, что мы – зрели (и зреть, днесь, продолжаем), что бы это ни было. Зрел, зрит: два ударения подряд. После беззаконно-ударного «зрел» мы вынуждены сделать паузу, отчего законно-ударное «зрит» становится еще более ударным, чем было бы само по себе. «Зрел, зрит, говорю»: ударение за ударением и три глагола подряд. Частокол глаголов, забор ударений, неблагозвучие намеренное, агрессивное, потрясающе выразительное. Она, в сущности, гвозди вколачивает этими «зрел, зрит, говорю»… А мы поговорим о восьмой, последней строке. Оно вообще называется «Лучина», это маленькое стихотворение, и парафразирует, в последних двух, взятых в кавычки, строчках, известную – то есть вам-то вряд ли известную, – а не вам очень даже известную народную песню и, соответственно, пушкинский набросок «В чистом поле серебрится…», тоже и в свою очередь парафразирующий народную песню. Ненавижу все эти модные словечки, но здесь, да, уместно говорить об интертекстуальности (запишите себе в тетрадку). «Что же ты, лучинушка, не ясно горишь» – так поет, например, Шаляпин, так же, и так же прекрасно, Лемешев. И то, и это есть на YouTube; вот, послушайте. Они слушают, а время идет. У доцентов свои хитрости, чего уж греха таить. Плевицкую послушайте дома; заодно и почитайте о ней в Википедии… У Пушкина лучина горит «не светло»: «Пой: „Лучинушка, лучина, / Что же не светло горишь?”» У Цветаевой лучина-Россия, наоборот, горит изо всех сил, адским пламенем или райским сиянием. Как это достигается? Точно, Игорь, переносом одного ударения. Мы опять убаюканы нашим ритмом (ямб, анапест, ямб), мы хотим произнести: Россия моя, Россия, зачем так ярко́ горишь? Еще и потому хотим произнести так, что в нашей – в вашей нет, но в моей точно – памяти, в ее дальней комнате, звучит пушкинское «не светло», с ударением на «о». Мы так произнести это, конечно, не можем; схема вдруг изменяется, теперь это ямб, ямб, анапест: зачем / так яр/ко горишь. И оттого это «яр» взрывается, это «ярко» вспыхивает всей своей яркостью, всей своей яростью. «Россия моя, Россия, зачем так Ярко горишь?» Вот как надо анализировать стихи; учитесь, пока я с вами.

Но какое все же презрение: «ваш Париж». Вот он, этот Париж, в проеме очередной улицы; этот Париж, в котором или рядом с которым Цветаева прожила как-никак почти пятнадцать лет и который «душевно ничего ей не дал», по ее же словам; о котором Бердяев, еще до всякой эмиграции, в 1914 году, то есть в самом начале Великой войны, когда немцы подступили почти вплотную к любимой Лютеции (в тот раз, в отличие от предыдущего и следующего, им взять ее все же не удалось), написал замечательный очерк «Судьба Парижа», где говорит о нем как о «магическом Городе» (с большой буквы), в котором «сосредоточилась вся магия современного большого Города, вся его притягательность и все его зло». «Только Париж – Город-столица, Город мировой, новый Город нового человечества». «В Париже есть иррациональная тайна Города, власть магическая, а не техническая. Париж намагнетизирован токами, идущими от свободной игры человеческих сил». Эту магию Парижа он почувствовал, очевидно, в 1908 году, когда довольно долго, точно не знаю сколько, жил там вместе с женою (Лидия с Евгенией бывали в Париже и раньше, еще до замужества – хочется сказать: их обеих – с Бердяевым), много времени проводя с Мережковскими, то есть с самим Мережковским, Гиппиус и Философовым, чему остался свидетельством парижский дневник Зинаиды Гиппиус, так (претенциозно) называемая «Парижская ажанда» (дневник по интонации да и по содержанию вполне противный, как всякая Гиппиус, но для понимания тех людей и тех отношений весьма и весьма любопытный). Возвратившись в Париж после революции, Бердяев с Мережковскими уже, кажется, не встречался, так сильно они рассорились еще в предреволюционные годы, да и о самом Париже ничего такого патетического уже не писал. Париж 1908 года был открытием, был – событием, главное – был добровольным. Париж эмигрантский, Париж изгнанничества стал судьбою, бедою. Это касается, в большей или меньшей степени, их всех, думал я, по-прежнему глядя сверху на крыши и башни. У той же Цветаевой в записной книжке (1932 года): «Мой тот Париж (лета 1910 г.) с этим незнаком. А я та – с этой?» Все же, тот или этот, неужели он когда-нибудь, в какую бы то ни было эпоху жизни, в беде или в радости, на заре жизни и в ее сумерках, кажется «скучным», кажется «некрасивым»? Если она написала так, значит, так ей казалось. Но трудно в это поверить. Он кажется иногда страшным, этот Париж; вновь и вновь кажется тем «страшным бодлеровским Парижем», о котором писала Ахматова; но некрасивым? но скучным? тем более «скушным»? (с какой стати это вычурно-простецкое написание? зачем оно?). Страшным – да, но «скушным» – ни в коем случае. А Цветаева, судя по рассказам разных мемуаристов (например, Александра Бахраха), Париж толком и не знала, выезжать из Медона-Кламара-Ванва не любила, путалась в улицах, не понимала, как дойти до метро, боялась толпы, вокзалов, машин…