В Метрополитен можно сравнить западные доспехи с восточными. Рыцарь – монохромный, черно-белый: сталь с серебром. Самурай носил пластины красного лакированного металла и набор ярких шнурков, бантов и завязок. На Западе металл заковывал воина, обращая его в робота. Японские доспехи тоже прячут человека, но они преображают его не в машину, а в зверя, в чудовище, в пришельца: меховые сапоги, рога, шлем с геральдическими животными (включая рыб и зайцев). Если рыцарь хорош в седле, то самурай лучше выглядит на коленях, когда его доспехи складываются в красочную пагоду.

Всякие латы – броня из стали, но японский оружейник прятал ее под ярким лаком. В восточных доспехах нет обнаженного металла, потому что краса и гордость стали отдана самурайским мечам. Сегодня, как и всегда, каждый изготовляют вручную, поштучно и с молитвой. Над одним мечом 15 человек работают 6 месяцев. Лучший в мире японский клинок – сандвич из миллиона слоев металла. Такой меч способен перерубить (есть документальные кадры) ствол пулемета. Но раньше оружие пробовали на осужденных преступниках, знак качества – три тела сразу. Самурайский меч всегда отличали и эстетические достоинства. Закаленная сталь образует на лезвии уникальные рисунки – «хамоны», получавшие лирические названия вроде «Тумана в горах» или «Инея на листе». В сущности, это полуабстрактные картины, живо напоминающие те пейзажи дзена, что учили самурая жить и умирать.

Впервые я познакомился с Фондом Барнса как все: с трудом, полгода дожидаясь своей очереди. В музей на малоприглядной окраине Филадельфии мы с женой приехали загодя, чтобы не пропустить двухчасовой сеанс, который делили с другими паломниками в безбожно тесных комнатах элегантного, но скромного особняка. Зная, что скоро выгонят, мы сперва жадно обежали все залы, а потом ринулись обратно, чтобы впитать стену за стеной, как того и хотел устроивший это уникальное зрелище коллекционер.

Альберт Барнс прожил странную и очень американскую жизнь. Он родился в 1872 году в бедном районе Филадельфии, где на всю жизнь подружился с соседями-неграми. Став врачом, Барнс разработал обеззараживающий препарат «Аргирол», вылечивающий гонорею. Лекарство принесло ему богатство, которое он с наслаждением потратил на картины. Обладая фантастическим чутьем и вкусом, Барнс покупал в Европе полотна французских мастеров. Некоторые были до него никому не известны. Так, именно Барнс открыл Сутина. Он нашел художника в мансарде, где тот писал разлагающиеся туши животных. Барнс тут же купил 60 картин, что принесло Сутину первую славу.

Постепенно коллекция достигла сенсационного размера. Больше всего в ней импрессионистов. 69 картин Сезанна. Ренуар, которого Барнс считал новым Тицианом, представлен 180 полотнами. А также 7 Ван Гогов, с которых началась коллекция, 59 работ Матисса, Пикассо – 46, Модильяни – 16, плюс старые мастера, начиная с Эль Греко.

Составив небывалую по богатству галерею, Барнс распоряжался ею крайне необычно. Сперва он развесил картины прямо в цехах своей фабрики. Поднявшись с низа социальной лестницы, Барнс верил в просветительскую силу искусства и считал живопись доступной и необходимой всем.

В 1922 году был организован Фонд Барнса, который возглавил знаменитый американский философ Джон Дьюи. Музей расположился в специально выстроенном здании, где посетителя ждали сюрпризы. Чтобы разделить искусство с народом, Барнс приносил в жертву здравый смысл и хронологический принцип. Картины занимали 82 скомпонованные хозяином стены. Иногда полотна объединяла цветовая гамма, иногда – рифма схожих форм, но никогда – тема. Барнс не верил в сюжетную живопись и не позволял указывать ни названия работ, ни их авторов. Кроме того, эксцентрический любитель искусства собирал лишь те картины, которые внушали зрителю жизнерадостное мироощущение. Барнс не верил, что хорошая живопись бывает мрачной.

Превратив элитарный музей в демократическую академию, Барнс собирал в ней способную, часто чернокожую молодежь из бедных семей и учил студентов наслаждаться картинами. Считая свой музей инструментом просвещения, а не развлечения, он в завещании строго запретил одалживать картины, менять экспозицию, устраивать выставки и – что оказалось самым трудным – расширять залы. В старое здание музея вмещалось всего по 150 человек зараз. Из-за этого больше двадцати лет шли препирательства в судах Филадельфии. Наконец отцы города добились разрешения и перевезли собрание из пригорода в центр, где разместили бесценные полотна (одни источники упоминают цифру в 25 миллиардов долларов, другие считают ее явно заниженной) в просторном специально выстроенном музее. Теперь уже миллионы туристов из всех стран мира могут увидать эти картины в том порядке, как хотел их показать сам Барнс. Кураторы пренебрегли буквой завещания, но не его духом. Новый музей, увеличив в несколько раз масштаб старого, сохранил в неприкосновенности прежнее устройство. Те же – стены, каждую из которых Барнс считал «симфонией», та же эклектичная развеска, чередующая холсты импрессионистов со средневековыми ларями и индейской керамикой, но главное – то же свежее ощущение от дерзкой живописи, которой век назад Барнс удивлял еще провинциальную Америку.

Чтобы разделить это чувство, я, входя в новый музей, постарался увидеть экспозицию так же, как ее первые зрители. В сущности, это не так сложно, ибо для меня всякий поход к импрессионистам – повод заново выяснить свои отношения с родившейся тогда живописью.

Согласно моей глубоко ненаучной теории, для нас импрессионизм оказался созвучным хрущевской оттепели. Не скандалившие тогда абстракционисты, не мэтры поп-арта, а французские мастера пленэра составляли пару сырому и честному реализму «Нового мира».

– Биография меломана, – сказал однажды Гребенщиков, – начинается с того дня, когда он впервые услышал «Битлз».

– Биография любителя живописи, – добавлю я, – начинается с того дня, когда он впервые увидал импрессионистов.

Во всяком случае, так случилось с моим поколением, для которого картины импрессионистов стали лекарством от той, по выражению Мандельштама, «безвредной чумы реализма», которой нас заражала школа. Мы открывали импрессионистов на фоне передвижников, безраздельно господствовавших в нашем куцем образовании. Когда я впервые, еще мальчиком, добрался до импрессионистов, мне показалось, что их картины прожигают стену. Будто не подозревающий о своей близорукости зритель надел очки. Клод Моне так и говорил: «Я пишу мир таким, каким его мог бы увидеть внезапно прозревший слепец».

Сегодня мы смотрим импрессионистов в иной перспективе. Французские новаторы поражают не тем, как далеко они ушли от натуры, а тем, как преданно за ней следовали. В противовес всем своим последователям импрессионисты демонстрировали зрителю не свое отношение к природе, а природу как таковую. Они писали то, что видели, а не знали. Их целью был предельный, желательно научно выверенный реализм. Но тех, кто видел эти картины впервые, ждало чудо: открытие очевидного.

Изображая виноград мохнатым от налипшего на него света, импрессионисты показывают нам то, что мы и без них могли бы увидеть, если бы смотрели на мир так же прямо, как они. Вот этой прямоты и не было у передвижников всех стран и народов. Они не портретировали действительность, а ставили ее – как мизансцену в театре. Передвижники отличались от врагов из Академии темой, но не методом. Безжизненность академистов объясняется тем, что они слишком хорошо учили анатомию. Не желая жертвовать приобретенными в морге знаниями, они, как краснодеревщики, обтягивали кожей каркас. В результате на полотне получался не человек, а его труп. Гуманистическая идея, которую в него вкладывали передвижники, не могла оживить покойника. Если передвижники нагружали свои картины смыслом до тех пор, пока художественная иллюзия не становилась простодушной условностью, то импрессионисты полагались на случай.