театра, нацеленным на гуманистические, философские идеи, а не только на развлекательность[106]. Во Франции рождение мюзикла, европейского, связано с творчеством выдающегося композитора М. Леграна («Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора»), позднее он представлен в творчестве английского композитора Э. Л. Вебера («Призрак оперы», «Кошки») и других авторов Австрии, Швейцарии, Германии и т. д.

В советском театре[107] особую популярность получили мюзиклы для детей («Трубадур и его друзья», композитор Г. Гладков, либретто Ю. Энтина (1974); «Кот в сапогах», композитор Э. Колмановский, либретто Г. Калау и другие). Литературная классика также в советском мюзикле довольно широко была представлена: «Укрощение строптивой», музыка Г. Гладкова, тексты В. Константинова и Б. Рацера; «Три мушкетера», музыка М. Дунаевского, авторы пьесы М. Розовский, Ю. Ряшенцев; «Дульсинея Тобосская», музыка Г. Гладкова, стихи Г. Горобовского, В. Константинова, Б. Рацера; «Свадьба Кречинского», музыка А. Колкера, либретто К. Рыжова и многие другие.

Основной проблемой и для европейского, и для советского мюзикла стала, как выявили исследования, иная традиция организации театральной труппы. В Европе и России традиционно сложился театр с постоянной труппой, а не «одноразовой» для постановки только одного мюзикла. В постоянной труппе – созвездие актеров, но не все обладают навыками, необходимыми для постановки мюзикла, способностями «синтетического» актера, что создавало определенные сложности. Однако ситуация изменяется к концу XX столетия, связано это, по нашему мнению, с переходом на новые формы организации театральных постановок, коммерциализацией этой сферы искусства как в Европе, так и в постперестроечной России[108].

Последняя треть XX столетия отмечена в развитии мюзикла обогащением тематики жанра, расширением традиционной опоры на литературный бестселлер. Исторические факты появляются в мюзикле «Я не помру своей смертью» (либретто и музыка М. Ван Пиблса); кинофильмы стали источниками для постановки мюзиклов: «Все о Еве» – соответственно «Аплодисменты», «В джазе только девушки» – «Сахар», история жизни звезд прошлого – «Мак и Мабель» (М. Стюарт, Дж. Херман), «Мини и ее ребята» (А. Макс, Р. Фишер, Л. Гроссман), «Фоллиз» (Дж. Гольдман, С. Сондхейм) и другие; возникают костюмно-исторические мюзиклы – «Пипин» (С. Шварц), «Rex» (Р. Роджерс) и другие, популярным становится экранизация мюзиклов, например, «Кабаре», «Чикаго», «Мулен Руж» и другие.

Настоящим открытием рубежа XX–XXI веков явились постановки мюзиклов «Собор Парижской Богоматери» (1998) и «Ромео и Джульетта» (2001), «Дракула: между любовью и смертью» (2008) во Франции и другие. Они, безусловно, наследуют и воплощают лучшие традиции американского мюзикла – зрелищность, яркость, высочайший профессионализм всех участников постановки, и обогащают их глубиной, драматичностью, свойственной европейскому театру.

На современном этапе развития культуры мюзикл занимает прочное место в ряду художественных открытий столетия, востребован публикой как в Америке, Европе, так и в России.

Мода на мюзикл в постсоветской России

В современной культуре России жанр мюзикла представлен достаточно широко и, по мнению многих, вызывает значительный интерес у всех слоев российского общества. Мода на жанр началась еще на рубеже XX–XXI веков, так, например, в 2002 году в Москве одновременно были представлены публике несколько весьма разноплановых мюзиклов. В Петербурге также осуществлены постановки нескольких мюзиклов, среди которых особенно выделялся мюзикл «Нева-Чат» (специфика его будет рассмотрена несколько позже). В какой-то мере симптоматичным, знаковым событием является и тот печальный факт, что объектом террористической акции – захвата заложников в Москве осенью 2002 года – явилась аудитория именно мюзикла «Норд-Ост» (либретто на основе произведения В. Каверина «Два капитана»).

О популярности мюзикла свидетельствует также присвоение первого места в номинации «Лучшая песня года» в рамках ежегодного популярного конкурса «Золотой граммофон» песне именно из мюзикла «Notre Dame de Paris» в 2002 году.

Безусловно, для XX столетия характерны, как уже ранее нами говорилось, появление и популяризация жанров, рассчитанных на массовую аудиторию. Еще раз хочется отметить, что «массовость», «массовые жанры» – это своеобразный знак[109] культуры этого столетия. Изменение социально-культурных отношений, научно-технический прогресс, социально-демографическая ситуация повлекли за собой и возникновение новых художественных жанров, способных соответствовать потребностям публики «эпохи урбанизации». «Процесс урбанизации обострил процессы общения… Массовая коммуникация способствует преодолению отчуждения в городской среде». К таким массовым формам относят, прежде всего, «зрелища нового времени»[110]. Хотелось бы вновь отметить, что появление мюзикла уже в начале 20-х годов XX столетия и явилось своеобразным ответом этому времени. «Подавляющее большинство людей “потребляет” массовое искусство, чтобы снять стресс, развлечься»[111]. Пик популярности этого жанра во всем мире приходится на 50-е – начало 60-х годов XX столетия. Именно в это время советский зритель впервые познакомился с одним из прекрасных американских мюзиклов «Моя прекрасная леди» (музыка Ф. Лоу). Гастроли американской труппы проходили в 1960 году в Москве, Ленинграде и Киеве. Мюзикл имел колоссальный успех, и его представление послужило стимулом для создания новых произведений в этом жанре.

Однако, как показывает обзор научной литературы по данной теме, изучение мюзикла как специфического жанра XX века в России советской эпохи практически не осуществлялось. Наиболее известная работа в этой области Э. Кампуса «О мюзикле», изданная в начале 1980-х годов, содержит интересный материал по этому вопросу. Кроме того, фундаментальных исследований по проблемам специфики, истории и развития мюзикла до сих пор крайне мало[112]. Между тем изучение и освещение этих вопросов представляется весьма актуальным. В средствах массовой информации, в печати нередко можно услышать или прочитать, как одно и то же произведение, например «Cats» или «“Юнона” и “Авось”» и другие, называют то мюзиклом, то рок-оперой. Присутствует явное печальное недопонимание принципиальных различий этих жанров, состоящее и в эстетике, и в средствах выразительности, и в контексте осмысления идей и нравственноэстетических, художественных ценностей в каждом из них. Мюзикл – это всегда зрелище, даже если трагический финал, а рок-опера, как наследница традиции музыки «второго пласта», – это разговор об истинных ценностях для ума и сердца.

Возвращаясь к специфике мюзикла, необходимо отметить и его исторические «жанровые» корни, о которых было сказано уже ранее, а также огромное влияние джаза на музыкальный язык мюзикла. Джаз «как катализатор этих жанров»[113]. Действительно, и мюзикл, и джаз являются «детищами» музыкальной культуры XX века, отразившими в себе все своеобразие духовно-эстетических, социальных, исторических, демографических особенностей развития общества этого столетия. Их взаимосвязь прослеживается от истоков как джаза, так и мюзикла. «Утверждение джаза как господствующей формы бытовой музыки Америки наших дней было неразрывно связано с музыкальной эстрадой Бродвея»[114]. Так, популяризация многих мюзиклов и киномюзиклов происходила с помощью джазовых исполнителей, берущих за основу своих импровизаций ту или иную тему известной бродвейской постановки (например, «All of me» и другие). В то же время популяризация джаза во многом была обусловлена