массовую музыкальную культуру. Начав свой путь от субкультурного жанра – ритм-энд-блюза афроамериканских гетто больших городов США, рок-музыка уже с начала 1960-х годов властно становится на позиции массового молодежного увлечения. При этом она представляет собой целый спектр социальных, политических, духовно-эстетических и художественных аспектов.

В своей книге «Рок: истоки и развитие» Алексей Козлов совершенно справедливо отмечает, что рок-культура органичной частью, которой является рок-музыка, изначально стала контркультурным явлением.

В современном музыковедении, социологии существует разделение понятий культура[118], контркультура, масс-культура.

К первому понятию относятся формы музыкального искусства, сохраняющие традиционно сложившиеся ценности – музыка академических композиторов, фольклор.

Понятие контркультура связано с отрицанием традиционных форм и поиском новых средств выразительности, жанров, направлений. В основе этого понятия – идея и эстетика протеста. Чаще всего контркультурные явления, так или иначе, соотносятся с понятием субкультура, что собственно и характерно было для одного из преджанров рок-музыки – ритм-энд-блюза. Однако далеко не всегда субкультура однозначно подразумевает эстетику протеста, характерную для контркультуры, так, например, творчество советских бардов 1960-1970-х не несло в себе столь очевидной протестности, характерной для рок-музыки этого же исторического периода, при этом также, начав как явление локального характера в среде молодежной интеллигенции, стало к 1970-м массовым и даже модным увлечением советского народа. Достаточно вспомнить, что песни В. Высоцкого не только любили слушать, но и было модным, престижным иметь дома записи, особенно неофициальные, этого выдающегося актера и барда.

Как правило, именно субкультурные и контркультурные течения привносят обновление художественного языка, формы, смыслов. Зачастую создаются как поистине новаторские средства выразительности, которые с течением времени переходят, как верно отмечают исследователи, в раздел – классика культуры эпохи, например, творчество «Beatles», «Qween» и другие. Так и низкопробные псевдохудожественные подделки – китч. Они с течением времени уходят в Лету.

Музыкальная культура XX века наполнена примерами активного взаимовлияния и взаимодействия явлений культуры, контркультуры, субкультуры и масс-культуры. Как верно отметила Т. Е. Шехтер: «Столкновение традиции и эксперимента в XX столетии, создание широкого экспериментального пространства, может быть, самый драматичный момент в субъективном существовании культуры»[119]. Как уже ранее было сказано, одной из важнейших черт культуры XX века становится то, что буквально все, что появляется нового, активно «пробуется» как «товар» в рамках массового культурного «производства». При этом если взаимодействие между произведениями, жанрами, формами творчества культурных, контркультурных, субкультурных явлений носит идейно-эстетический, художественный характер, например – совместный концерт симфонического оркестра и рок-группы, рок-опера и т. и., то в рамках «массового культурного производства» любая форма соприкосновения обусловлена целеполаганием – заработать, извлечь максимальную прибыль. «Эксплуатация» всего художественно ценного от произведений, форм творчества, стилей и т. и. культуры, контркультуры, субкультуры зачастую превращает произведение в китч в условиях практики массовой культуры. Примером «эксплуатации» музыки академических композиторов стало «осовременивание» – наложение звучания танцевального ритма в исполнении синтезатора, ударных инструментов на музыку Й. Гайдна, В. А. Моцарта, П.И. Чайковского и других. В таком контексте их духовно-эстетическая ценность подменяется только развлекательной, фоновой функцией, что, безусловно, плохо. Однако неверным было бы отмечать и только негативный эффект взаимодействия произведений, творческой сущности культуры, контркультуры и субкультуры с метафизическими свойствами масс-культуры. «Продвижение в массы» высоких мыслей и чувств, даже в облегченно-адаптированной форме, в понятной символике для масштабного восприятия имеет положительные свойства, облагораживая общество и личность.

Как социальное явление рок-культура связана, прежде всего, с «новым героем» времени. Начало века, как уже ранее было сказано, отмечено изменением духовно-эстетических ценностей – отказ от романтизма, на смену Герою – сильной личности, приходит обычный среднестатистический «маленький человек». Он оказывается лицом к лицу с новыми реалиями времени – войнами, террором, революцией. Утешение, защиту, иллюзии надежд находит «маленький человек» в веселом рэгтайме и джазе. «Герой» второй половины XX века, столкнувшийся с беспрецедентными формами уничтожения человеческой личности во время Второй мировой войны, не спешит в мир иллюзий, а открыто протестует и занимает активную гражданскую и личностную позицию. Именно она находит свое отражение в лучших образцах творчества рок-музыкантов.

Рок-музыкант приобретает статус пророка, властителя дум. Формы протеста, агрессивные и пассивные, ироничные и жесткие, слом сложившихся нравственно-эстетических нормативов отцов, безумие сексуальной революции – все это нашло свое отражение в стилях рок-музыки от арт-рока, хэви-металл до глэм-рока и т. д.

Кроме того, как отмечают исследователи, основной аудиторией рок-музыки является наиболее социально активная группа общества – молодежь от 13 до 20, тинейджеры. В этом возрасте человек активно формирует свою социально-гражданскую позицию и наиболее деятелен в ее осуществлении. Период от 20 до 30 лет связан обычно с обустройством профессиональной и личной жизни. После 30 лет, как правило, человек возвращается к рок-музыке, правда, чаще музыке своей молодости. Так, например, на концертах рок-групп «Аквариум» (лидер Б. Гребенщиков), «ДДТ» (лидер Ю. Шевчук) и других властителей дум советской молодежи 1970-1980-х можно увидеть, как около сцены «прыгают» подростки в порыве эмоций от музыки и ритма, а в глубине зала слушатели, которым уже за 40–50 лет.

Следующий факт социальной обусловленности в истории рок-музыки связан с периодами социального кризиса в развитии общества или периодами социально-экономической стабилизации. Исследователи единодушно приходят также к мысли о зависимости рок-музыки от этих аспектов. Социальный кризис – расцвет, стабилизация общественного бытия – период упадка в рок-музыке.

Рок-музыка развивается в период активного формирования современной культуры, в период социальных и политических кризисов в истории общества. В отличие от джаза, рок развивался не последовательно, а «скачками», так, например, период его активного становления и эволюции приходится на 1960-е годы[120]. Стагнация процесса эволюционирования рок-культуры связана с периодами социально-экономической стабилизации (примерно середина 1970-х – 1980-е годы). Последующие десятилетия отмечены неравномерностью и неоднозначностью в развитии названного музыкального направления[121]. Исследователи[122] единодушно приходят к мысли о зависимости рок-музыки от этих аспектов.

Как явление художественное, рок-музыка – пример контркультуры, с ее отрицанием сложившихся традиционных форм и поиском новых, часто радикальных, средств выразительности[123]. Стилистика исполнения рок-музыки, формы нашли свое отражение в специфике развития современной поп-музыки, а также в появлении нового жанра второй половины XX столетия – рок-оперы, формировании ряда стилей на основе синтеза с другими направлениями музыкального искусства – поп-рок, джаз-рок и т. п.

Рок-культура вызвала к жизни совершенно новый жанр художественной критики, в котором жизнь, личность рок-музыканта уравнивается с его произведениями. Кроме того, подростковый возраст большинства ее поклонников подтолкнул ряд журналистов к формированию специфических «качеств» образа рок-музыканта, возводя его в ранг «идола-кумира» молодежи. Тинейджеры подражают своим «героям», формируя свою жизненную позицию не только под влиянием идей, которые рок-музыканты высказывают в песнях или интервью, но копируют и манеру