В основном дирижеры того времени являлись лишь «организаторами оркестрового звучания». Их задача состояла в четком следовании нотному тексту, показе музыкантам времени вступления и снятия звука. Дирижер был неким монотонно отбивающим такт помощником, чтобы оркестр не расползался на отдельные голоса. Малер же представлял собой музыканта новой формации: он понимал профессию дирижера не как регулировщика музыкального движения, а как проводника композиторских идей. Дирижер, по его мнению, должен был стать единственным художественным исполнителем и единственным интерпретатором произведения. Музыканты оркестра, в его понимании, должны были превращаться из солистов и исполнителей в инструменты, при помощи которых дирижер выстраивал звуковую вселенную воплощаемого сочинения. Позиция Густава, несомненно, шла вразрез с общепринятыми представлениями того времени. Малер, по сути, создавал новую профессию, которой еще не существовало. Новое всегда привлекает внимание, и иногда даже не важно, получают ли новаторские идеи одобрение, поскольку в частных случаях шумиха, возникающая вокруг чего-то свежего и вырывающегося из привычных норм и правил, оказывается важнее. Вот почему личность Малера на протяжении всей его жизни являлась необычайно притягательной и для музыкантов-профессионалов, и для меломанов.

Сольное интерпретаторское искусство ко второй половине XIX века стало весьма развитым явлением в музыкальной культуре. Давно наблюдался отход от традиций классицизма с его строгим следованием нотному тексту. Эпоха Романтизма показала, что исполнитель столь же ярок, как и композитор. Паганини и Лист это доказали. Романтическая эстетика на протяжении всего XIX века утверждала идею творческой личности, не только личности создателя, но и личности интерпретатора. Поэтому к 50-м годам XIX века любое сольное исполнение музыкального произведения подразумевало не только понимание авторской концепции, но и ее личное истолкование. Малер, считавший себя пианистом в начале консерваторского обучения, осознавал это весьма четко. При этом музыканты оркестра оставались ремесленниками, приходящими каждый день на работу и извлекающими звуки из своих инструментов в соответствии с написанной для них партией. Для Густава было естественным интерпретировать не только сочинения для солиста, но и оркестровые произведения. Это способствовало развитию оркестрового исполнительства, но оставалось совершенно непонятным для маргинальных личностей. Революция, которую совершал Малер, была подготовлена самим временем. Именно дирижер начинал выполнять роль солиста-интерпретатора. Однако если сольное исполнительство подчинялось мейнстриму эпохи, то оперное дирижирование к приходу Густава всё еще наследовало классические традиции. Оркестровая музыка стояла посередине. В Европе было уже немало дирижеров, пытавшихся переломить классицистские устои. Среди них — Ганс фон Бюлов, Ганс Рихтер и Артур Никиш. Но их стремления носили частный характер. Для утверждения системных принципов современного исполнительства требовалась великая фигура, личность вагнеровского масштаба, способная повести за собой. Именно такой фигурой оказался Малер.

Густав был одержим музыкой, он вкладывал всю душу в исполняемые произведения, будто в свои собственные. Пытаясь добиться совершенства, он оттачивал каждую музыкальную фразу множество раз. Проявления малейшего самодовольства у оркестрантов он безжалостно пресекал, такие исполнители становились жертвами его бесчисленных придирок. Позднее малеровская скрупулезность породила огромное количество «страшных» рассказов, распространявшихся противниками Густава, в которых он представал не в лучшем свете. Среди этих мифов, часто имеющих под собой вполне реальную основу, есть один, во многом характеризующий Малера-дирижера. Его приводит в пример российский музыкальный критик и журналист Артем Варгафтик. На одной из репетиций своей Третьей симфонии Малер, недовольный исполнением пассажа в четыре такта, останавливал оркестр 85 раз. Композитора постоянно что-то не устраивало — то темп, то акцентировка. Репетиция, затянувшаяся на полтора часа, продолжалась до полного изнеможения Густава, пока его в холодном поту не увели со сцены. Этот своеобразный дирижерский рекорд, свидетельствующий о крайнем, болезненном перфекционизме его личности, до сих пор не побит. Наряду с этим сторонники Малера рассказывали о его добром, открытом нраве и дружелюбном отношении к оркестрантам, о высочайшем мастерстве исполнения и удивительном, сверхъестественном слухе. Для них его тончайшее восприятие музыки было настоящим откровением.

Малер не желал плыть по течению, поэтому определенные моменты его особого положения в Лейпциге, о которых мечтали многие дирижеры, — заниматься музыкой и не решать организационные вопросы, пользоваться уважением и при этом мало за что отвечать — его не удовлетворяли. Штегеман считался с авторитетом Никиша и из опасения обидеть его отдавал первенство главному дирижеру. Однако прямо отказать Густаву в его просьбах о репертуаре он также не мог. Конфликт с исправно работавшим вторым дирижером ему явно был ни к чему, к тому же публичный интерес к Малеру рос день ото дня, поэтому интенданту приходилось лавировать и зачастую давать ему заведомо неисполнимые обещания.

К примеру, еще до приезда Густава в Лейпциг на его просьбу о передаче ему поздних вагнеровских опер, исполнение которых считалось приоритетным для ведущих дирижеров, Штегеман отвечал, что заниматься тетралогией «Кольцо нибелунга» будут на равных правах оба руководителя оркестра. Естественно, «Кольцом» Никиш делиться ни с кем не собирался, и обещания Штегемана являлись лишь расплывчатой дипломатией, используемой в качестве приманки. Это стало понятно, когда с приближением первого исполнения «Кольца» Малер напомнил директору о его словах. В ответ тот стал специально затягивать с решением, отказывался освободить Густава от других важных дел, и Малер прозрел: особого продвижения в Лейпциге ему не светит.

В целом отношения с Никишем складывались нейтрально. В письме Лёру Густав признавался, что спектакли под его управлением он смотрел так же спокойно, как если бы дирижировал сам, но самое высокое и самое глубокое Никишу, по мнению Малера, было недоступно: «Со мной он холоден и замкнут, то ли из самолюбия, то ли от недоверия — откуда мне знать! Довольно того, что, встречаясь, мы не говорим друг другу ни слова». Тем не менее тесное соседство с первым дирижером томило Густава, он жаждал независимости и настолько болезненно переживал отсутствие возможности для карьерного роста, что даже начал искать новый ангажемент. Нойман, имевший в Праге серьезные проблемы с дирижером Карлом Муком, надеялся, что Малер решит восстать и вернуться к своей прежней должности. Густава приглашали в Гамбург и даже в Придворную оперу Карлсруэ на место его консерваторского однокашника Феликса Моттля, и он уже всерьез начинал задумываться об уходе из театра.

Во время поездки по Европе с циклом «Исторических концертов» Антон Рубинштейн трижды выступал в Лейпциге. В один из вечеров Карл Райнеке пригласил его и Малера к себе, полагая вести разговоры о музыке и заодно познакомить нового дирижера с заезжей знаменитостью. К сожалению, подробности той беседы до нас не дошли. Малер же, будучи весьма скромным, описывал знакомство с мэтром как возможность «смотреть, но не действовать»: «К сожалению, я был ему совершенно неизвестен… При таких обстоятельствах всегда очень горько быть всего лишь одним из многих. В подобных случаях я всегда смолкаю, чтобы не быть в тягость: ведь я знаю, как мне самому докучны и смешны эти восторженные анонимы».