как бы в одной эстетической сфере, тут для художника нет никакой добавочной нагрузки. Все естественно и просто.

Пушкину нравился Карл Брюллов, нравился Орловский — он восхищался его лошадками, его зарисовками быта, и если бы кто-нибудь из них снабдил выходящий у Смирдина томик Пушкина своими рисунками, Пушкин, вероятно, был бы в восторге. Но когда художник отстоит от писателя на целое столетие, то это не так просто! То есть можно и не требовать этого соответствия, какое нам дело до эстетических норм давно ушедших времен! Мы живем сегодняшним днем, мы думаем так, рисунок нашей эпохи для нас самый естественный. Рисунок прошлой эпохи — это бабушкина шляпка или бабушкина юбка: добротно, но чуть-чуть наивно и смешно! Но! Но и еще раз но! Так, да не так!

Салтыков-Щедрин как фигура — это некая демократическая святыня. Она дорога наряду с Белинским и Чернышевским для всех строителей новой жизни, для всех разрушителей старого, скверного и мрачного мира крепостной, рабьей России.

Большинство советских писателей в 30-е годы стояли еще в зрительно-изобразительных формах на позициях «Третьяковки». Никаких «импрессионизмов»! Под импрессионизмом понимали тогда мимолетные, зыбкие ощущения, капризность, большую индивидуальность и прочие грехи. Ну, а о Ван Гоге не имели понятия даже самые культурные и передовые писатели, что же там говорить о рядовом периферийном читателе! Рисунок 30-х годов XX века просто приняли бы за «халтуру», за мерзкое издевательство над писателем-светочем! То, что для профессионального художника было интересно, сильно и остро, то для читателя, даже культурного, но далекого от движения художественной мысли начиная с 90-х годов, было «кривляние бездарностей»!

Мирискусники не интересовались Салтыковым-Щедриным…

В сущности, кто бы мог и кто бы должен был иллюстрировать Салтыкова? — Перов. Острый, ядовитый, обличающий до предела, до осязательности реальный.

Но стоят Перова и мои увлечения Сезанном, Ван Гогом и Гогеном, и не только ими, но и еще дальше ушедшими Матиссом и Марке. Сто восемьдесят градусов — Антарктика и Конго!

И тем не менее жизненно надо было взять этот роман. Отказаться — значит бежать от какого-то долга художника перед своей культурой, перед своими соотечественниками — потомками крепостных, в поте лица, засучив рукава, строящими Новое, новое с большой буквы! Нечего «мерехлюндить», нечего жеманничать. Надо читать, надо вдумываться и надо в своем наборе изобразительных средств, в качествах своей психики, в воспоминаниях русского быта, который я в детстве еще как-то застал, — я ведь сын своей страны, а не иностранец, не приезжий! — найти эти образы и выразить их!

Я стал читать, и меня захватил этот тяжелый язык, горькие образы, весь черный, трагический колорит этой вещи. Захватил даже эстетически, так как Салтыков нашел соответствие своего языка с горькими фактами этой тяжелой жизни, тяжелой и для «рабов» и для господ.

Литография! Только литография! С ее черными сильными ударами карандаша, с возможностью окутать персонажи некой мрачной атмосферой. Все приемы, как у классиков-французов, плюс русская психологичность, которая у них и «не ночевала»! Но как воскресить все эти приемы, которыми пользовался Гаварни, все эти шелка, бархаты, блеск роскошных волос и все это рядом с пропойцами, старухами, дряхлыми циничными негодяями и легкомысленными кокотками и гризетками в туго натянутых брюках на аппетитных ножках? Мне удалось недавно купить целый альбом Гаварни и ряд разрозненных листов Домье, Гаварни и нашего Лебедева. Я перелистывал их ежедневно и восхищался именно этой живописью черного карандаша, а не скукой, растушеванной жалкими двумя оттенками, которыми располагали графики и рисовальщики Ленинграда. Я убедился, рассматривая эти альбомы, что рисование «на бумажке» хотя и облегчает сильно работу художника, но не дает «живописи», — это все та же скучноватая графика и ремесленные растушевки.

Мне была дана возможность сделать свои литографии в учебном литографическом цехе при полиграфическом техникуме на Мясницкой. Я пришел познакомиться с мастерами цеха и захватил с собой Гаварни. Конечно, они впервые его увидели.

Старый седоватый мастер Иван Акимович был мне рекомендован заведующим цехом:

— Он все знает, самый подходящий для вас человек, начал с «мальчика», учился у старых литографов.

— Вот-от, мне такого и надо!

Для первого знакомства повел Ивана Акимовича и «зава» (не дурака выпить) в ресторан, прямо в «Метрополь», в большой зал. Как говорится, знакомство не щадит затрат. Ну, конечно, икорка, холодная осетрина для начала под водочку, ну а потом все как следует, начиная с борща и кончая кофе. Особенно я не нажимал, но тихо вворачивал после нескольких рюмочек:

— Как же все-таки, уважаемый Иван Акимович, достичь вот этого богатства всех оттенков литографии, так сказать, «богатства колеров» достичь? А то ведь посмотришь на литографии наших художников — бедно и скучно!

— Да где уж там, — опрокинув рюмочку, говорит Иван Акимович, — работа не та!

— Ух, этот Иван Акимович все знает! Да еще бы не знать, ты с каких лет в литографии, с десяти? — говорит «зав», масляно улыбаясь.

— Ну, с десяти не с десяти, а лет с двенадцати. Прямо из деревни привезли в литографию, один наш родственник в ней работал. Да ведь, как сказать, случалось в нашей литографии и портреты генералов печатать, архиереев, виды Саровской пустыни. Медведя со святым отцом Серафимом печатали. Тонкая работа! Ну, конечно, такого вот, как вы приносили, этого француза-то вашего с мамзельками — такой тонкости не было. У нас это не понимают! Ни к чему! Но хитрости-то, конечно, никакой тут нет. Камень мелкозернистый, чтобы не очень гладкий был, ну и карандаш подходящий. Карандаши у вас хорошие, немецкие. Где достали? Наши-то тупятся сразу, тонкости настоящей нет. Ну, а самое главное — травка камня, тут уж надо не торопиться. Нашей кислотой травить нельзя, она не то что половину, а и все три четверти сожрет мигом!