– но тем более универсальной становится его роль: он уже не просто может оказаться в любом забытом и затерянном месте русского мира (в какой-нибудь «гостинице в Йошкар-Оле»), но и сам притягивает к себе русский мир в обрывках цитат, вбирает его в себя, став своего рода цитатным хором («все во мне и я во всем», если воспользоваться тютчевской аналогией). Более того: его сознание драматизируется, становится полем битвы цитат, разрывается между враждебными как бы смыслами, полусмыслами, симулякрами. При этом в переполненном цитатами сознании еще и достигается предельная концентрация комических приемов – в постоянном переплетении гротеска, травестии, площадной иронии, разрушительной игры слов, формул поношения и брани («…Над твоей Госприемкою сраной…»); ряды цитат попадают в щелочную среду высмеивания, просеиваются через сито издевательств.

Так первое дело – смещение, обновление поэтического мифа – подготавливает второе, опирающиеся на магически вызывающие прошлое анафоры и повторы («спой мне», «пой мне» рефреном, прокрученным 33 раза). Дело это – отделить в потоке цитат истинные ценности от ложных, обезвредить издевательским смехом навязчивые призраки смыслов, собрать и волшебством слез защитить живые смыслы. Что поэт обесценивает ассенизаторской, черной работой комических приемов? Все, что связано с историей – не просто с советской историей, а с идеей истории как таковой. Вместе с этой глобальной идеей комически аннулируются всякого рода принципы, убеждения, концепции, схемы – идеи поступательного развития, исторического опыта, общего дела, политической ответственности, вообще – любые претензии на историческую «правоту». «Объясни же, какая такая, – обращается он к «профессорскому сыну» Сашеньке Блоку, – Овладела тобой правота?»; «Вслед гляжу я вам, добрым и честным, – говорит он комсомольцам-шестидесятникам, – Ничего-то в вас, мальчики, нет».

Ничего для поэта нет и в истории – никакого смысла; таков его смеховой приговор. Зато все «личное», «частное», «малое», «единичное» улавливается и подхватывается стихией «слезной» речи. Поэт находится в напряженном, любовном диалоге с «лицами», издевательски зачеркивая явления и тенденции. Он породственному окликает мертвых: «парнишка кудрявый»; «друг мой сердешный!»; «мое горькое горе!»; «Мой мечтательхохол окаянный!» (местоимение «мой» повторено в поэме 25 раз). Любовно увещевает: «Погоди, помолчи!»; «Послушай!»; «Ну ответь, ну скажи!»; «Я тебя не обижу». Ласково укоряет: «бестолковый»; «угорелый, оглашенный!»; «дуралей»; «дурак». Всю свою поэтическую власть, всю магию поэт обращает в эмпатию, в контакт с другим – как со своим. На этой эмпатии строятся в поэме переклички всеобщего родства: постоянно (не менее 10 раз) на разные лады, от иронии до патетического надрыва, повторяются ключевые слова – «родной», «родимый», «Родина», «отчизна», «моя сторонка».

Примечательно при этом, что сила этих порывов братания и сочувствия обратно пропорциональна разделяющей поэта и персонажа временной дистанции: по мере приближения к современности все меньше задушевного разговора, все больше пастишной скороговорки. Ускоряется сам темп песенного потока – от moderato Глеба Кржижановского (1-я глава) к allegro братьев Покрасс (2-я глава) и, наконец, к джазовому presto Арно Бабаджаняна (4-я глава). В первой и второй главах еще возможна краткая остановка и вдумывание, вчувствование в другого; в четвертой главе в бессмысленном потоке истории, с ее полыми знаками, растворяющимися в глоссолалии («Че-че-че, ча-ча-ча, Че Гевара!»; «Ах ты, беса мэ, ах, Че Гевара!»; «Летка-енка ты мой, Евтушенко! Лонжюмо ты мое, Лонжюмо!»; «Буги-вуги, футбол, комсомол!») – можно поймать только один смысл, эротический – в перестуке девичьих каблучков:

И покамест ходить я умею,

И пока я умею дышать.

Чуть прислушаюсь – и онемею!

Каблучки по асфальту стучат!

Это ускорение темпа и убывание смыслов в поэме – признак надвигающейся катастрофы. И вот, в пятой главе, с двусмысленноиздевательским эпиграфом из Ахматовой: «Час мужества пробил на наших часах…», – поэт завершает свое второе дело, объявляя катастрофу не то чтобы неотвратимой, а уже состоявшейся. История закончилась, обнулилась; прошлое было ужасно, настоящее – бессмысленно, будущее – беспросветно:

Город Солнца и Солнечный Город,

Где Незнайка на кнопочки жал, —

Все закончено. В Солнечногорске

Строят баню и автовокзал.

. .

И другого пути у нас нету!

Паровоз наш в тупик прилетел,

На запасном пути беспросветном

Бронепоезд напрасно ревел!

. .

Как-то грустно, и как-то ужасно.

Что-то будет у нас впереди?

Все напрасно. Все очень опасно.

Погоди, тракторист, погоди!..

. .

Чудь да меря. Фома да Емеля.

Переселок. Пустырь. Буерак.

Все ведь кончено. – Нечего делать.

Руку в реку. А за руку – рак.

Но еще до объявления катастрофы поэт готовился к своему третьему, решающему делу и даже, в «Лирической интермедии», прошел еще одну, решающую инициацию. В этой части поэмы поэтический миф из подтекста выходит в образнодекларативный план и реализуется в сюжете. В «Интермедии» поэт подхватывает древний миф о священной преемственности, божественной эстафете, о той цепи, которая, по словам Шелли, «проходя через множество сердец, восходит к великим умам и оттуда посылает незримую эманацию, все соединяющую воедино и поддерживающую жизнь повсюду». От нового Орфея – Моцарта – избранный певец получает волшебного бурундука вместо лиры и музы. Бурундук символически соединяет высокую традицию (через отсылку к знаменитому «Сурку» Гете и Бетховена) и дурашливую домашность, парнасскую вечность и сниженность будней. Значит, поэт получил благословение и волшебного помощника для третьего, великого дела.

В кульминационный момент «Интермедии» и всей поэмы отсылка к предшествующему эпосу – «Василию Теркину» – переходит в прямое провозглашение поэтической миссии как христианского служения (о чем подробно сказано в соответствующем месте комментария):

Я иду во имя жизни

На земле и в небесах,

В нашей радостной Отчизне,

В наших радужных лучах!

После этой присяги христианской идее, в финале пятой главы, приходит время замкнуть период, скрепленный гиперанафорой («спой же», «пой»), и развернуть новый, сравнительно короткий, – с отказом от смехаовой стихии и утверждением абсолюта слезпричащением к слезам. «Мне б злорадствовать, мне б издеваться…» – так зачинается новая эмоциональная волна, завершается же она через пять строф утверждением абсолюта слез:

Над дебильною мощью Госснаба

Хохотать бы мне что было сил —

Да некрасовский скорбный анапест

Носоглотку слезами забил.

Для третьего дела, в «Эпилоге», поэт с пересмешнического и скорбного анапеста переходит на размер высоких жанров – пятистопный ямб, усиливая торжественность и напевность сначала сплошными женскими попарными рифмами, а затем и дактилическими. Период теперь нанизывается на молитвенные рефрены («Господь, благослови мою Россию!», «Благослови же,