близок, в частности Владимир Дмитриев, а режиссеры из «мейерхольдовского созыва» – Леонид Варпаховский и Василий Федоров, «курбасовец» Борис Балабан.

Боровский еще в Киеве, поначалу, быть может, неосознанно, интуитивно, стал постепенно менять систему театральных взаимоотношений. Сценическое действие он начинает разрабатывать вместе с режиссером, настаивая тем самым – разумеется, не голосом, а работой – на изменении роли художника в формировании спектакля.

«Мой опыт, изначально мною осознанный, говорит: являясь в какой-то степени сочинителем, я сочиняю то, что должен буду реализовать, – рассказывал Боровский. – Я как бы заказываю сам себе будущий объем, характер работы и, главное, все ее трудности. Так случилось мое первое физическое недомогание».

Давид, когда работал в декорационном цехе Театра имени Леси Украинки, регулярно что-то делал для самодеятельных кружков (дополнительный заработок к скудной зарплате). Их тогда вели многие артисты театра, они и заказывали молодому человеку декорации. Однажды к очередной юбилейной дате он подрядился «сотворить» декорации для пьесы о гетмане Богдане Хмельницком и о его дружбе с Россией, в заводском клубе. В пьесе было пять мест действия. Пять декораций.

«В трудовом договоре с администрацией клуба, – вспоминал Давид Львович, – указывалось, что я берусь придумать декорации и их реализовать. Короче, мне необходимо было написать пять больших задников. В производственном корпусе, где строились декорации театра, мне на ночь освобождали часть пола. И я должен был успеть написать задник, чтобы утром его высохшим свернуть. Притом днем я выполнял свою обычную работу. Пять ночей подряд я не спал и размахивал длинными кистями». На пятом, последнем заднике Давиду стало плохо. По-настоящему. У него случился сердечный приступ. Кроме недосыпа сказалась и физическая нагрузка. «Вот тогда я, – говорил потом Давид, – и догадался, какой же я дурак. Кто меня заставлял “писать” эти пять пейзажей. Можно было бы сочинить один, такой обобщенный, “образный”…»

В 1965 году в Киевском оперном театре Ирина Молостова и Давид Боровский поставили «Катерину Измайлову». На репетициях, не говоря уже о премьере, состоявшейся 26 марта 1965 года, присутствовал Дмитрий Дмитриевич Шостакович, участвовавший в постановке. Великий композитор благодарил Ирину Александровну за возвращение «Катерины Измайловой» к жизни и сказал: «Киевская постановка, как в музыкальной, так и в режиссерской интерпретации самая лучшая из тех, какие мне удалось видеть у нас и за рубежом». Об оформлении спектакля киевские газеты писали: «Сцена наглухо заперта. Напоминает мрачный тюремный двор». На афише значились фамилии двух художников – Вильяма Клементьева и Давида Боровского. Но все театральные киевские люди знали, что это – идея Боровского, для которого это была первая опера, знакомство с музыкальным театром, попытка осознать его особенности, отличные от театра драматического, в котором Давид к тому времени делал спектакли уже десять лет.

Боровский сочинил три варианта макета к «Катерине Измайловой». Придумав последний из них, Давид ночью позвонил Молостовой домой с радостным: «Нашел!» Ирина Александровна жила рядом с театром, тут же примчалась, и сияющий Боровский, вспоминала она, открыл макет: «Замкнутый простор, купеческая вотчина Измайловых напоминала наглухо закрытый от мира мрачный сколоченный из грязно-коричневых досок тюремный двор… Едва просматривается краешек неба… Вдали золотятся три объемных церковных купола. Единая на весь спектакль установка – все десять картин оперы трансформировались на ней – на деревянном, сужавшемся в глубину пандусе. Но в любой момент в разных местах стенок неожиданно открывались двери. Их было восемь. И неизвестно, когда и с какой стороны появлялись соглядатаи жизни Катерины».

Давида привлекала прежде всего драматическая сторона человеческой жизни. И рассказ Лескова (из века прошлого), и музыка Шостаковича (из века двадцатого) совпадали по трагизму. Для страны и для людей. На первом этапе подготовки спектакля они с Ириной Александровной ездили в Москву советоваться с Дмитрием Дмитриевичем. В замечаниях композитор был, вспоминала Молостова, «очень деликатен». Давид, даже после того, как остановились на одном из вариантов, продолжал, по словам Молостовой, «метаться в поисках, ему все казалось, что найденные решения не адекватны глобальной музыке Шостаковича». Между тем, Шостакович заметил, выделяя одно из решений Боровского, что «оно дает простор музыке».

«Особенно, – отмечала Молостова, – композитору – и это зафиксировано в записях из его семейного архива – понравилась пятая картина, где художник помог понять тему угрызений совести Катерины, которая мучается от содеянного злодеяния, и ей все время мерещится отравленный ею свекор. Когда ей слышится его голос, то начинали открываться многочисленные двери, и Катерина металась от одной стены к другой, безуспешно пытаясь их закрыть и прячась от постепенно растущей гигантской тени призрака Бориса Тимофеевича».

Сергей Бархин считает, что работа Боровского над постановкой оперы Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова», к которой он обращался трижды – в 1965 году с Ириной Молостовой в Киеве, четверть века спустя с Юрием Любимовым в Гамбурге и в 1998-м с Львом Додиным во Флоренции, – достойна серьезной диссертации. Предмет, в частности, для изучения – основательное отличие спектакля «Катерина Измайлова» от «Леди Макбет Мценского уезда».

В Киеве на сцене был бревенчатый загон с мощными тяжелыми воротами, за ним маковки золоченых куполов в сумрачном небе. В любой момент в разных местах мрачного пространства открывались восемь дверей, «стены слышат», говорил художник, ведь за Катериной постоянно подглядывали.

Можно думать, что Давид сочинял с учетом известного замечания Шостаковича по поводу одного из спектаклей – «не надо столько быта», – но в этом решении для оперы, ничего подобного не знавшей, не только родство с глобальной музыкой Шостаковича, но и масштаб драматического мышления самого Боровского, искавшего для оформления части старого дубового паркета в разрушенных домах.

У Боровского, к слову, была своя версия причины беспрецедентного «наезда» «Правды» статьей «Сумбур вместо музыки…» от 28 января 1936 года на Дмитрия Шостаковича за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» (когда в том же году композитор, опасавшийся ареста, приехал в Киев, одна местная газета написала: «В наш город приехал известный враг народа композитор Шостакович»). «Может быть, это не вполне серьезно, – говорил Давид, – и скорее – чепуха. И все же смею предположить, что гнев Сталина на эту оперу вызван вовсе не музыкой Шостаковича».

А чем же?

«После убийства Кирова в декабре 1934 года, – размышлял Боровский, – в стране начал нарастать “великий сталинский Террор”. И, соответственно, разрастался в народе “великий Страх”. А что, страх разве диктатора обходит? Обыкновенный, человеческий?

Вот и легко представить, что Сталин (1936 год!), сидя в ложе Большого театра, увидел, как Катерина запросто убирает со своего пути злобного тестя отравленными грибами, потерял самообладание и обрушился на новую советскую оперу.

Бедный Шостакович совсем, по-моему, ни при чем. А уже опермузыковеды (у слова, придуманного и использованного Боровским, двойное значение: а) музыковеды, занимающиеся оперным искусством, б) «музыковеды» – опера (оперативные работники из НКВД. – А. Г.) оформили “дело Шостаковича” (не Лескову же отвечать), известное, как “Сумбур вместо музыки”, исполнив