выступлений новочеркасских рабочих; установку советских ракет на Кубе, поставившую мир на грань ядерной войны; непотребные встречи-разносы партийно-советского руководства с деятелями искусства и культуры; идеологическую истерику Хрущева на выставке в Манеже; травлю Бориса Пастернака; гонения на журнал «Новый мир» (не стоит забывать, что повесть «Один день Ивана Денисовича» появилась в журнале в общем-то случайно); расстрел валютчиков по приговору, вынесенному с нарушением принципа «закон обратной силы не имеет»; арест рукописей романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба»; почти одномоментное закрытие в Москве 1960-х, еще недавно упивавшейся оттепелью, нескольких спектаклей, среди которых – «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в Театре Маяковского, поставленная Петром Фоменко, «Доходное место» Островского – постановка Марка Захарова в Театре сатиры, «Три сестры» Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной… (Эфроса тогда в докладе на открытом партсобрании в Управлении культуры назвали «режиссером, который уходит из-под нашего влияния и поддается зарубежному»…)

На фоне случившейся оттепели (все-таки по «недосмотру» властей, «недосмотру», правда, вынужденному – утаить ХХ съезд не представлялось возможным, и «вожжи» были отпущены; впрочем, как потом выяснилось, – временно) в театре рушились сценографические стереотипы, и Боровский – еще в Киеве – стал, безусловно, одним из тех художников, кто, развивая направление, заданное театральной жизнью 1920-х годов, направление, до смерти, казалось, забитое тогдашними ревнителями ортодоксального соцреализма, называвшими его «чуждым народу» – у них после октябрьского переворота 1917 года оказалось право решать, что народу «чуждо», а что нет, – создавал направление новое.

Римма Кречетова, обратив внимание на то, что Давид часто рассказывает о замечательных режиссерах, с которыми ему довелось встретиться в начале пути, заметила: «Но вы – сценограф, для вас было бы естественнее вспоминать замечательных художников, они в годы вашей молодости тоже работали рядом с вами в Киеве. Неужели их влияние было слабее, чем режиссерское?»

«Значит, наверное, слабее, – сказал в ответ Давид. – Хотя вы правы: с художниками мне тоже повезло. Что и говорить, два патриарха: Меллер и Петрицкий. Вадим Георгиевич Меллер, интеллигент, внешне был похож на Матисса последних лет жизни. Первый раз я его увидел в производственном корпусе Театра Леси Украинки. Он принес эскиз задника парижской улицы. Эскиз был очень “французистый”. Немного напоминал французского живописца-пейзажиста Мориса Утрилло. Вадим Георгиевич строил декорации в нашем театре к пьесе о французской революции, и я мог наблюдать его за работой».

Но Боровскому довелось больше общаться с Анатолием Галактионовичем Петрицким, который увидел в киевских работах молодого художника во второй половине 1950-х – первой половине 1960-х годов и открытое пространство, и неординарный подход к образным решениям, почувствовал родство со своими поисками в 1920-х годах конструкций, цвета, фактуры. Об «узнавании себя» Анатолий Галактионович сделал надпись на коробке с французскими красками, подаренной Давиду:

«Дорогому талантливому Давиду Боровскому,

который мне напоминает меня».

В 20-х годах прошлого века на Украине была очень сильная сценографическая школа, впоследствии разгромленная. Петрицкий и Меллер – вышли из нее. «Каждая эпоха, – говорил Боровский о великих сценографах прошлого, – вправе сознавать себя возрождением».

«Почему я, – задавал вопрос Боровский, – вспоминаю режиссеров и гораздо реже говорю о прекрасных художниках? Потому, наверное, что театр, который они предлагали в годы, когда я начинал, был, наверное, слишком обыкновенным. К сожалению. Хотя по культуре, по стилю, как я сейчас понимаю, их работы в 50-х были высокими образцами. Но я выделял художника кино и театра более острого, к несчастью, рано умершего Морица Уманского. Вспоминая же Вадима Георгиевича, испытываю непроходящее чувство вины и осознаю свое невежество.

Меллеру “повезло”. Соратник Леся Курбаса, главный художник созданного им театра “Березиль”, по стечению каких-то, одному Богу ведомых, обстоятельств он не погиб в жерновах 30-х годов. После войны вернулся из эвакуации с Киевской опереттой. Жил тихо. Старался забыть собственное прошлое. Сочинял традиционные декорации. Затем его пригласили главным художником в Театр имени Ивана Франко, первый театр республики».

Когда Давид Боровский делал в Театре имени Ивана Франко «дерзкий» (по форме, конечно) для тех лет спектакль о Гражданской войне «Кровью сердца», Вадим Георгиевич Меллер часто сиживал в зале во время монтировочных и световых репетиций, устраиваемых приглашенным художником. В полутьме он тихо-тихо подсаживался к Боровскому за спину и так же тихо рассказывал 23-летнему коллеге о своих, когда-то знаменитых спектаклях. Видимо, полагал Давид, глядя на сцену, он думал: «Эх, молодой человек, мы такое в свое время вытворяли, что вы тут…» «А я, дурак, – вспоминал Давид Львович, – не понимал. Уклонялся от назойливого старика. А Вадим Георгиевич вновь подсаживался ко мне за спину… Нет, чтобы после репетиции послушать его, расспросить… Это я позднее узнал, что они были за художники, Меллер и Петрицкий. И сквозь какие жуткие времена прошли, какие страхи пережили».

Давид подчеркивал, что многого тогда он просто не понимал. Был какой-то азарт. Ему казалось, все теперь можно. Он не считал это хулиганством, а называл «свободой» и – уточнял: «свободой от незнания, свободой невежды». «Я, – говорил о том периоде, – тогда был свободен даже больше, чем сейчас. Все вместе. На том же самом спектакле, когда Вадим Георгиевич пытался со мной чем-то поделиться, возможно, очень для меня важным, а я уворачивался, еще хуже, дерзче я повел себя с Марьяном Михайловичем Крушельницким. Так, как сегодня вряд ли бы решился…»

Так уж заведено, что жизнь складывается из многих «впервые». Для Давида Боровского этих «впервые» в 1974 году, когда ему исполнилось 40 лет, было несколько.

Впервые в Италии. Впервые во Флоренции, в которой вечером 2 июля на площади Синьории, у микеланджеловского Давида он с Юрием Петровичем Любимовым и переводчиком Николаем Живаго сорокалетие это и отметили. Как и положено – на троих, оставив опустошенную бутылку «Сибирской» и баночку, закуску из которой – черную икру – они, за неимением ложек и вилок, ели с пальцев, под давидовским цоколем.

Впервые, наконец, в галерее Уффици. «Я, – рассказывал Боровский, – знал, что здесь живут картины Боттичелли. Проходим несколько залов. А вот и “Весна”. Здравствуйте, маэстро Боттичелли! Мы с вами давно знакомы. Нас познакомил ваш коллега, маэстро Петрицкий. Двадцать, ровно двадцать лет назад…»

Давид вспоминал, как Николай Юлианович Савва принес в цех цветную картинку и сказал ему: «Петрицкий велел, чтобы ты скопировал эту вещь. Холст – размером примерно два с половиной на три с половиной метра. Точнее скажу позже. Картина итальянского художника Боттичелли. Называется “Весна”. – “Почему я?” – “Так хочет Анатолий Галактионович”. – “Но я никогда такое…” – “Еще просил Петрицкий вернуть репродукцию в целости и сохранности”». Давид видел: перед тем, как передать ему репродукцию, Савва пошептался с Петрицким.

«Рассматриваю, – рассказывал Боровский, – сюжет. У, сколько фигур. Да все – в рост. Картинка явно из хорошей книги, где цветные иллюстрации наклеены на отдельных страницах и укрыты тонким пергаментом.

Пока готовится холст