Рембрандт ван Рейн. Портрет Корнелиса Класа Ансло. 1640. Офорт, первое состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рембрандт вновь оказался вовлечен в вечный спор ока и уха, в равной мере притязавших на первенство. Возможно, ему показалось странным, что в лице Ансло он обрел заказчика, который требовал написать свой крупноформатный портрет с женой, а кроме того, и создать его одиночное гравированное изображение, однако все эти картины были призваны возвеличить слово и посрамить зрительный образ. В какой-то момент, возможно увидев «modello», поэт Йост ван Вондел вступил в состязание на стороне слова, сочинив следующее четверостишие:

Написав портрет Ансло и его жены в натуральную величину, Рембрандт сумел запечатлеть главенствующую роль слова. Впрочем, его давно занимало, насколько возможно изобразить на холсте человеческую речь со всеми ее характерными особенностями, ведь до сих пор это считалось неосуществимым. В конце концов, хирурги, завороженно следящие за действиями доктора Тульпа, откликаются и на зрелище, и на его слова, и Рембрандт, разумеется, исходил из того, что созерцатель, рассматривающий картину, поймет, что доктор не только демонстрирует некие медицинские факты, но и поясняет их словесно. Спустя год после того, как будет завершен портрет проповедника Ансло и его жены, на другой картине Рембрандта капитан Франс Баннинг Кок точно так же, слегка, приоткроет рот, и зритель точно так же предположит, что он вот-вот отдаст приказ своему лейтенанту, подкрепив его жестом, и тот скомандует стрелкам: «Марш!» Жест Ансло, рука которого показана в сильном перспективном сокращении, а ладонь – ярко освещена, словно предвосхищает то мановение, которым Франс Баннинг Кок отдаст приказ в «Ночном дозоре». Кроме того, муж и жена показаны в живом, непосредственном общении и этим весьма напоминают энергичную супружескую пару – Яна Рейксена и Грит Янс. Однако если на более раннем двойном портрете Грит Янс одной рукой протягивает мужу письмо, а другой, вытянутой держится за ручку двери и супружеская чета, соответственно, занимает всю длину картины, то проповедник и покорно внимающая ему супруга вытеснены в правую половину композиции, а левая целиком отдана величественному натюрморту – книгам и подсвечнику. Чрезвычайно низкая точка зрения, угол стола, словно пронзающий плоскость картины, яркая, роскошная, детально выписанная скатерть и восточный ковер, разостланные на столе, в целом оставляют впечатление храмового алтаря, на котором покоятся священные книги. Озаренные лучами яркого света, падающего слева, эти книги – не просто сшитые листы пергамента и бумаги. Их страницы колеблются, колышутся, приподнимаются, дышат, излучая свет и оживая. В них, словно в «сухие кости», упомянутые в Книге пророка Иезекииля, «введен дух». Слово есть жизнь.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Корнелиса Класа Ансло и его жены Алтье Герритс Схаутен. 1641. Холст, масло. 176 × 210 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин

Именно эта удивительная способность претворять обыденное в возвышенное, создавать храм из стопки книг и свечи не позволила Рембрандту сделаться третьеразрядным эпигоном Рубенса, автором алтарных картин, на которых теснятся сонмы ангелов. Он инстинктивно умел внешне простыми, безыскусными средствами показывать путь к просветлению – об этом блестяще свидетельствуют уже такие шедевры 1629 года, как «Художник в мастерской» и «Ужин в Эммаусе». Однако вместо этого, испытав соблазн стать придворным живописцем, Рембрандт сосредоточился на «кинематографических эффектах» пышной героической драмы, как библейской, так и светской, и принялся рьяно угождать господствующему вкусу. Но теперь, когда Рубенс умер, а вся неуверенность, все сомнения, связанные с циклом «Страсти Христовы», остались позади, портрет Ансло возвестил о начале нового периода в творчестве Рембрандта: отныне посюсторонние, простые, обыденные вещи на его картинах будут воспевать мир потусторонний, грядущий, до поры сокрытый, впрочем не пересекая святотатственно его границ. Он создал то, что представлялось невозможным проповедникам, а именно протестантские иконы. И в конце концов распростился со своим фламандским двойником.

Выбор угла зрения был столь же важен для протестантских икон, сколь и для рубенсовского «Воздвижения Креста». Вероятно, Ансло был польщен тем, что художник изобразил его властным и повелительным и дал понять, что его непререкаемый авторитет зиждется на Священном Писании, а заодно сделал его облик еще внушительнее, выбрав низкую точку зрения. Соблазнительно предположить без всяких достоверных оснований, что Ансло заранее сказал Рембрандту, для чего предназначена картина: этому-де крупноформатному двойному портрету отводится также весьма заметное место в комнате, – например, он будет повешен над камином. Ансло помещается в самом верху пирамидальной композиции, своей властностью, весом и влиянием уподобляясь Моисею, и, по мнению одного исследователя, действительно «делает братское внушение» своей жене[522]. Ключ к подобной интерпретации, с точки зрения этого искусствоведа, дают щипцы для снятия нагара, лежащие на поддоне той свечи, что повыше, якобы намекающие на «благодетельное внушение, снимающее с души свечной нагар ошибок и заблуждений». Однако, даже если Рембрандт и прибегнул к этой ученой аллюзии, он все же редко тяготел к подобному неуклюжему буквализму. Конечно, можно предположить, что это Ансло просил Рембрандта символически представить «выговор» в облике щипцов, и не приходится сомневаться, что художник изо всех сил тщился точно передать детали обеих свечей, в том числе и застывшую струйку воска. Впрочем, у зрителя при взгляде на картину возникает любопытное впечатление, будто одну из свечей только что потушили, а над ее фитилем едва виднеется темный след дыма с примесью копоти. В натюрмортах дымящиеся свечи, особенно в сочетании с потухшими огарками, часто символизируют краткость земной жизни, поэтому нельзя вовсе исключать, что Рембрандт и (или) Ансло прибегли здесь к противопоставлению книги и свечи, отсылая к бессмертию и бренности, духу и плоти.