Тем не менее этот портрет есть нечто большее, нежели нагромождение символов, он свидетельствует о чем-то более глубоком, нежели стремление художника во что бы то ни стало превзойти поэта, запечатлев на холсте и визуальный образ, и слово. Это полотно не только доказывает пристрастие Рембрандта к интеллектуальным, сугубо рассудочным играм, но и, в сущности, представляет собой портрет голландского, а именно меннонитского, брака. Проповедник, выставляющий напоказ свои отделанные мехом пышные одеяния, упивающийся своей начетнической самоуверенностью, всем телом тяжело склоняется к жене, одновременно благодушный и повелительный, будто вот-вот готовый грубо отчитать ее за что-то, и устремляет взор прямо на нее, словно ожидая признания каких-то ошибок. Рембрандт направляет на лицо Алтье Герритс свет более сильный, чем на остальные фрагменты картины, словно она искупила собственный грех и теперь на нее нисходит озарение. Притихшая и испуганная, она пристально взирает не на супруга, а на книгу, слегка склонив голову набок, точно послушная собачка или раскаявшееся в своем проступке дитя, тень от ее подбородка падает на воротник в форме «мельничного жернова»; она олицетворяет собою терпение и, как дает нам понять Рембрандт, привычную покорность. Однако, если на ее лице застыло выражение неизбывного смирения, подчеркиваемое тщательно, до блеска, вымытыми щеками, туго зачесанными назад волосами, неумолимо убранными под узенький чепец, устами, плотно сомкнутыми, дабы не изрекать праздных сплетен, – ее руки свидетельствуют о чем-то ином. Особенно ее левая рука, с выступающими венами, с напряженными костяшками, теребящая и мнущая платок, передает ощущение тяжкого труда, на каковой вечно обречен всякий, кому приходится неустанно внимать Слову.

Впрочем, сказанное не означает, что картину Рембрандта отличает хотя бы скрытый скептицизм, а тем более желание ниспровергнуть традиционную концепцию брака. Да, настроение, которым проникнут этот холст, весьма далеко от того дружества, что объединяет Мартена Солманса и Опьен Коппит или даже корабела и его супругу. И все же это изображение товарищеского союза, хотя и строящегося на совершенно неравных условиях. Справедливее будет сказать, что Рембрандт вновь уловил истину, таящуюся в основе человеческих отношений, и придал ей монументальный облик.

III. Поступательное движение

Почему же именно аркебузиры, «kloveniers», стали покровителями изящных искусств и заказчиками шедевров? Трудно найти картины столь разные по своей творческой интенции и воздействию на зрителя, сколь «Снятие с креста» Рубенса и «Ночной дозор» Рембрандта, однако обе они были созданы по заказу стрелковых рот, соответственно антверпенской и амстердамской. А среди тех черт, что объединяют судьбы этих художников, можно различить еще одно удивительное совпадение. Оба они жили в непосредственном соседстве с аркебузирами. Сад Рубенса примыкал ко двору Дома собраний антверпенской милицейской роты, где проходили учения и стрельбы. В тридцатые годы XVII века гильдия милиции долго и мучительно возводила там новое здание, и от неизбежного шума и грязи, волей-неволей сопровождавших строительство по соседству с его собственным укромным садом, Рубенс спасался в буколическом уединении Стена, которое, видимо, он с годами стал ценить все больше и больше.

Рембрандт же, после переезда от ван Эйленбурга обосновавшись на Ньиве-Дуленстрат, возможно, не возражал против сооружения поблизости нового Дома собраний стрелковой роты. В конце концов, этот адрес как нельзя более подходил человеку, делающему быструю и успешную карьеру. Новое здание на противоположном берегу Амстела тотчас же стало одним из самых узнаваемых городских видов, поскольку неповторимым образом сочетало в себе черты средневековой и современной цеховой постройки. Средневековая островерхая готическая башня, известная под названием «Безмолвствуй, Утрехт» («Swych Wtrecht») и некогда бывшая частью городских укреплений, ныне граничила с красивым зданием в классическом стиле, которое украшали шесть высоких окон на первом этаже, разделенных пилястрами, и еще шесть окон – на втором, но на сей раз перемежаемых двойными колоннами. К 1640 году, когда Рембрандту заказали написать роту Франса Баннинга Кока, он успел поменять еще два адреса, каждый раз переезжая в более фешенебельный дом. Однако, прожив какое-то время буквально на задворках у стрелков, он наверняка ощущал особую важность этого заказа.

И Рубенс, и Рембрандт, каждый по-своему, пытались найти какое-то воплощение основной идеи, вдохновлявшей соответственно антверпенское и амстердамское ополчение. В истово католическом Антверпене такой идеей, конечно, могло быть только благочестие. Аркебузиры под командованием денди Николаса Рококса по-прежнему оставались тем, чем они были на протяжении веков, – элитарной организацией, вербовавшейся из представителей самых богатых и образованных классов. Поэтому они все так же верно служили магистратам, в свою очередь преданным исполнителям воли эрцгерцогов, правивших от имени испанского короля. А значит, Рубенс был обречен написать картину на религиозный сюжет, алтарный образ, запечатлев фрагмент легендарного жития небесного покровителя стрелков святого Христофора и изобразив его несущим Младенца Христа; вот священное бремя делается невесомым и преображается в свет, вот на святого Христофора нисходит озарение.

Но в кальвинистском Амстердаме 1640 года церковь заменили ратуша и дома собраний милицейских рот; они стали воплощать свято чтимые гражданские добродетели, а особых почестей удостоился солдат-ополченец, стрелок, «shutter» («схюттер»), хотя его роль в боевых действиях сильно преувеличивали. В преданиях, постепенно сложившихся вокруг голландского бунта, стрелков прославляли как героических защитников отчизны, ведь на их долю выпал голод в Лейдене и мученичество в Харлеме. Пусть даже история Амстердама первых лет Голландского восстания не знала никаких примеров легендарного самопожертвования и столь же легендарных тягот осады – не важно; амстердамские стрелки, с точки зрения местных жителей, гарантировали городу независимость и свободу и служили оплотом против деспотических притязаний чужеземных (а кое-кто добавлял, и своих собственных) принцев. Хотя старшие офицеры, как и во Фландрии, набирались из числа наиболее состоятельных бюргеров, рядовым стрелковой роты, согласно закону, мог сделаться любой горожанин. Поэтому три их гильдии: арбалетчики, лучники и аркебузиры – стали восприниматься пусть не как политическое, но как символическое воплощение всего городского сообщества. Когда стрелков во множестве собирали у городских ворот для торжественной встречи какого-нибудь иностранного принца или даже почетного эскорта штатгальтера, толпа, теснящаяся по обочинам, глядела на воздетые ряды пик и мушкетов и на развевающиеся над головами стрелков голубые с золотом или красно-белые знамена и отождествляла себя с ополченцами, неусыпно оберегающими свободу Амстердама.

Впрочем, их роль не исчерпывалась декоративными функциями. Хотя в процессе панъевропейской войны уничтожали друг друга главным образом наемники и профессиональные тяжеловооруженные кавалеристы, бывали случаи, когда ротам голландских стрелков действительно приходилось принимать участие в сражениях против испанских войск или армии католических Нидерландов. Так, в 1622 году роты амстердамского ополчения, общей численностью около двухсот человек, выступили на защиту городка Зволле в провинции Оверэйссел. В 1632 году две роты были посланы оборонять гельдерландский город Неймеген. А притом что списки личного состава насчитывали четыре тысячи человек, представляющих стрелковые роты двадцати округов города, милиция, как никакая иная сила, обеспечивала политическую независимость амстердамских властей. В 1629 году ее, недолго думая, бросили на подавление контрремонстрантских беспорядков, которые, по мнению членов городского совета, были инспирированы из других городов Голландии, в особенности из Лейдена и Харлема, отличавшихся воинствующим кальвинизмом. В этом случае новый штатгальтер всецело одобрил мобилизацию ополчения. Впрочем, в 1633 году Амстердам и Фредерик-Хендрик разошлись во мнениях по жизненно важным вопросам, разделившим республику. Сделав ставку на успех своего альянса с Францией, принц всячески оправдывал ведение войны, тогда как правители торговой метрополии, естественно, поддерживали заключение мирного договора с Испанией и требовали существенно сократить численность армии.