Как мы уже выяснили, в «типовых домах» консьержа не было, а хозяйственной частью заведовал комендант, живший в том же доме, в чье ведение не входило следить, кто, когда и в какой компании вошел в дом или вышел из него.

Ну и последним аргументом против «парижской модели» была «утечка звука». Хотя звуки «утекали» и в английских жилищах, средний англичанин был готов терпеть игру на фортепиано или перебранку соседей только справа и слева, но никак не сверху или снизу. У Золя в «Накипи» парадная лестница погружена в полную тишину, и тихое шипение газового обогревателя лишь подчеркивает ее, а приглушенные звуки фортепиано делают атмосферу дома удушающе респектабельной. В то же время стены внутреннего дворика, выложенные белым глазурованным кирпичом, отражают звук и усиливают язвительные выкрики и грубую ругань слуг. Как мы уже говорили, лондонцы предпочитали есть холодную пищу, только бы не слышать доносящиеся из кухни звуки, и не чувствовать запах пищи, поэтому устройство парижских квартир, где кухня располагалась непосредственно рядом со столовой, шокировало их.

Когда комендант Дома королевы Анны спросил Илса, что можно сделать, чтобы уменьшить звукопроницаемость в доме, архитектор уклонился от прямого ответа. Представив, видимо, обитателей «образцовых домов» с их выводками визжащих и плачущих детей, он заявил, что жизнь в квартирах для детей противопоказана, поскольку ему самому было бы «крайне неприятно» встретить ребенка на лестнице. Другие архитекторы призывали использовать звукоизоляцию в строительстве внутренних перегородок и делать стены более массивными. Жильцы Альберт Холла, в частности, постоянно жаловались на тонкие стены, которые пропускали даже самые тихие голоса. А вот приглушенные аккорды фортепиано в романе «Накипи», наоборот, говорили о высокой нравственности обитателей квартиры. Как сказал корреспондент журнала «Строитель»: «Брандмауэры имеют не только противопожарную, но моральную ценность».

Здание «Палатинейт Билдингз» (1875 г.), что рядом с торговым центром «Элефант энд Касл», хотя и не является ни «типовым домом» для рабочего класса, ни доходным домом для знати, может послужить хорошим примером многоквартирного дома викторианской эпохи, рассчитанного на состоятельных жильцов. Этот комплекс, построенный частной строительной фирмой «Саттон и Дадли», выходил 200-футовым фасадом на Нью Кент Роуд и занимал территорию почти в два гектара. На нижнем этаже располагались магазины, из просторного центрального вестибюля изящная лестница вела на верхние этажи. Здание было построено из обожженного красного кирпича, а оконные и дверные проемы облицованы искусственным камнем. В основных корпусах были предусмотрены плоские крыши для сушки белья, а также декоративные чугунные решетки на балкончиках на пятом и шестом этажах: подобные детали в домах для бедных, конечно, не предусматривались. Здания нового комплекса выходили также на две соседние улочки, и здесь архитекторы изменили их внешний вид, добавив эркеры — милый «домашний» штрих, вызвавший в памяти старомодную архитектуру террасных зданий. Эти апартаменты были рассчитаны на большие семьи представителей «торговых… и средних классов». По окончании строительства комплекс «Палатинейт Билдингз» смог вместить более трехсот семей. Итак, основная задача адаптации «французских квартир» к английской жизни заключалась в нахождении оптимального баланса: чуть меньше украшений — и архитектору предъявляли обвинение в том, что он создал «барак». Чуть больше — и он рисковал своей репутацией, поскольку его могли обвинить в создании «борделя». Лондонцы хотели, чтобы из соображений безопасности за их квартирами кто-то следил, но яростно возражали против любого ущемления «свобод». Квартиры должны были быть удобными и нарядными, но не «вульгарными». Такие здания, как «Палатинейт Билдингз» убедительно доказывали, что лондонцы справились с задачей, создав собственную модель «горизонтальной» городской жизни, которая стала нормой для большинства горожан. Несмотря на, казалось бы, непримиримые противоречия, менее чем за полвека лондонцы и парижане добились невозможного, вместе превратив «беспокойный дом» в удобное жилье.

Рис. 9. Приятный способ лишиться глаза. Гравюра неизвестного художника по рисунку Роберта Дайтона, ок. 1820–1825 гг.

В сентябре 1889 двадцатичетырехлетний поэт Артур Саймонс впервые приехал в Париж. Сын священника Методистской церкви, Саймонс родился в Милфорд-Хейвен и получил домашнее образование. К тому времени, как семья Артура переехала в Сомерсет, юноша уже опубликовал первый сборник стихов, «Дни и ночи» (1889). Горячий поклонник Поля Верлена и других французских поэтов-символистов, Саймонс давно мечтал о поездке в Париж и пригласил Генри Хейвлока Эллиса, будущего известного сексолога, а в то время студента медицинского колледжа, поехать с ним. Для Саймонса это путешествие стало осуществлением долгожданной мечты: увидеть город, писателей и поэтов которого он почитал всей душой. Первое же воскресенье юноша посвятил прогулкам по бульвару Итальен, чтобы «с 9 до 12 часов принять «ванну толпы», как советовал Бодлер». Только что вывесили результаты выборов, и молодой человек «имел удовольствие наблюдать горячий нрав французской толпы». Будучи во французской столице, Саймонс также встретился с поэтами Стефаном Малларме и Полем Верленом.

Так началась карьера Саймонса в качестве «культурного посла», осуществляющего связь между Парижем и Лондоном. На следующий год молодой поэт снова приехал в Париж и задержался на три месяца. Хотя в 1891 году Артур поселился на Фаунтен-Корт недалеко от Стрэнда, он продолжал частенько наведываться в Париж и одно время даже подумывал, не поселиться ли ему там постоянно. В Лондоне он вращался в обществе Джорджа Мура, Уильяма Батлера Йейтса и Обри Бердслей. Автор тысяч рецензий, Саймонс сделал больше, чем кто-либо, для популяризации французской поэзии конца девятнадцатого века. Он заставил викторианский Лондон по достоинству оценить французский символизм и эстетизм, и не воспринимать стихи поэтов-импрессионистов лишь как «попрание нравственных устоев» буржуазного общества и призыв к разгулу и разврату. Впрочем, для нас «озорные девяностые» по-прежнему ассоциируются с легкомысленным отношением к жизни. Хотя в результате нервного срыва, случившегося в 1908 году, писательская карьера Саймонса закончилась, он успел перевести несколько «фривольных» романов Золя. Мы снова встретимся с этим поэтом в мюзик-холле, который он очень любил, но сейчас нас больше интересует, что Саймонс делал на бульваре Итальен в то утро 1889 года.

Ключ к разгадке этой таинственной прогулки мы возьмем у Шарля Бодлера. В 1863 году Бодлер опубликовал эссе под названием «Художник современной жизни» (Le Peintre de la vie modern), в котором высоко отозвался о творчестве Константена Гиса[43]. Бодлер был в полном восторге от образа города, — динамичного, современного — каким его создал Гис. Вместо того, чтобы протестовать против навязывания потребителям «эфемерных» (то есть ненужных) товаров, против хаотичного колебания людских толп и «творческого уничтожения» городом самого себя, Гис смог увидеть современную жизнь во всем ее многообразии. Образ типичного парижанина художник воплотил в фигуре одинокого мужчины, бесцельно слоняющегося по улицам, впитывая, или «фотографируя» моментальные впечатления: абрис крыши дома на фоне неба, ощущение бархатистой ткани, оставшееся на пальцах после посещения лавки, обрывок разговора, внезапно промелькнувшее в толпе женское лицо. Этот мужчина — ни в коем случае не promeneur (праздный прохожий), и не batteur de pavé (бродяга), он — flâneur, явление, присущее в то время лишь Парижу. Бодлеровский фланёр слился с толпой, он наслаждается своей анонимностью, она захватывает и облагораживает его. Любой человек, прочитав «Прохожей» или другое стихотворение из цикла («Цветы зла» (1857) может подтвердить, что Бодлер в своей поэзии тоже исследует толпу, «выделяя вечное из преходящего». Выражение bain de multitude («ванна толпы») взято из его более позднего эссе «Толпы» (1869), вошедшего в сборник стихотворений в прозе «Парижский сплин» (1860). «Не каждый человек умеет принимать блаженную ванну толпы, — пишет Бодлер, — …толпы и одиночество: два взаимообратимых понятия для поэта не ленного и плодовитого», чья душа, блуждая, по собственному капризу совокупляется то с одним, то с другим прохожим, в «баснословной оргии», «святой проституции души». Фланёр с одной стороны скромен, а с другой — возмутительно высокомерен. Он презирает богатство, но заявляет о праве собственности на город, к которому относится как к своей вотчине: высокомерие сродни чванству, Саймонс и другие находили весьма привлекательным. Suffisance (самонадеянность) фланёра зиждется на убеждении, что другие обитатели города либо слепы, либо глухи, и что город может поверить свои тайны ему одному.