со своими картинами только двое из ОНЖ: Арефьев и Шагин. За ней последовала вторая грандиозная выставка в ДК «Невский» (1975). Лишь в 1976‐м к Арефьеву присоединились Васми, Громов и Шварц на квартирной выставке группы еврейских художников «Алеф». В это время отношения художников с властями снова обострились: 24 мая при невыясненных обстоятельствах погиб на пожаре в своей мастерской, спасая приятеля-художника, Евгений Рухин, идеолог нонконформистов, участник легендарной Бульдозерной выставки в Москве (1974). Нонконформисты решили почтить его память выставкой в Петропавловской крепости. Арефьева схватили у станции метро «Горьковская» и задержали на 12 суток. Вскоре, в 1977‐м, последовал отъезд Арефьева в Париж, в эмиграцию, где он умер, не прожив и полного года.

Его товарищи через десять лет, в конце 1980‐х, дождались свободы. Их единственная за всю историю совместная выставка случилась в 1990 году в зале на Литейном и сопровождалась публикацией скромного буклета. Она не принесла им серьезных изменений в полуподпольном – в смысле общения со зрителями – образе жизни. В нормальных условиях с этой выставки должна была бы начаться музейная слава, но в 1990‐е удалось купить лишь немного живописи и графики в Русский музей. В 1995 году умер Шварц. Когда примерно за год до этого я у него была, чтобы выбрать для музея графику, он указал на коробку из-под телевизора, которая центрировала пустую комнату и была беспорядочно заполнена рисунками. Пока я их рассматривала, Шварц отрешенно сидел у окна. Таким его описал ближайший друг Васми:

После работы, поев, занимает свой наблюдательный пост у окна (окно выходит на яркую, живую площадь) и руку кладет на батарею, и так каждый день. А в отпуск и весь день. Уже под рукой краска давно протерлась до металла72.

В квартире, где Шварц жил тогда, на задах ДК им. Ленсовета, окно выходило во дворы к Ординарной улице, в остальном же в Шварце и его обиходе с 1970‐х, точно обрисованных Васми, мало что изменилось. Сам Васми скончался в 1998‐м, и Громов подхоронил его в могилу Мандельштама. А на Пасху 1999‐го на Смоленском кладбище на новой расчищенной площадке появилась могила Шагина. Совсем рядом с ней сохранились нетронутые участки Смоленского православного кладбища, где, едва появляется листва, в зарослях деревьев у каждого склепа с утра до ночи поют птичьи хоры. Здесь молодой Арефьев проводил дни, как Тарзан, следя за совокупляющимися парочками, – в поисках обнаженной натуры и адреналина для радости.

Так быстро промчались полвека ОНЖ. Кажется – очень быстро, потому что видеть живопись Арефьева, Васми, Громова, Шагина и Шварца никогда не надоедает. Ее живой и упругий живописный ритм, способный неизменно обновлять среду пребывания самих картин и смотрящего на них человека, был задан именно Арефьевым. Хотя никто из ОНЖ не задержался в состоянии ученичества и в истории каждого из художников совершеннолетие отмечено абсолютно зрелым и свободным живописным шедевром (автопортрет Васми 1947-го, заводская серия Громова 1948–1949‐го или «Карнавал» Шварца 1949‐го – картины, которые бы на равных вошли в экспозиции немецких экспрессионистов или Джеймса Энсора), все-таки дыхание этой живописи, ее голос, ставит Арефьев. Васми говорит о нем, что он «провокатор на живопись». Действительно, Арех провоцирует учеников-ровесников грубо, как античный философ-киник или дзенский монах: «Если к завтрашнему дню не напишешь картину, дам в морду»73. Арефьев – «изобретатель велосипедов» для своих друзей, идеолог, потому что он лучше всех понимает «недостаточность жанра Марке–Лапшин–Ведерников» (Васми)74. Во всяком случае, у Арефьева следов этого жанра гораздо меньше, чем у Васми или Шагина. При всем уважении к учителям, открывшим абсолютную самоценность искусства как способа выжить, Арефьев понимает, что живопись, если она живая, должна начаться молодой и новой, что рисунок и «дрочка гипсов» не одно и то же, ведь импульс для творчества – «потрясающий объект видения», «редчайший факт». Он находит этот объект в первой «Банной серии» и полностью овладевает им во второй: от 1949 к 1953 году он наращивает в десятки раз объем новейших изображений реальности, создавая для своего круга события встречи с потрясающим в жизни и в искусстве.

Если «Банная серия» 1949–1950 годов еще следует за реальностью, «отражает» ее, и художественную, и уличную, то графику 1953 года уже не с чем сравнить: она сама каждый раз новая и всегда актуальная реальность, возможность жизни сама по себе. В конце 1940‐х Арефьева, подглядывающего в окна женских отделений в банях ради настоящей натуры, увлекают как достоверность, так и разнообразие в ее передаче. Он фиксирует разные ситуации: женщины раздеваются и одеваются, моются, есть среди них мать, стягивающая рубашку с дочки, и товарки, трущие друг другу спины. Есть стройные и высокие, крепкие и низкорослые, есть безобразно и прекрасно разжиревшие; женщины голые, или в сорочках, и в знаменитых васильковых байковых штанах; коротко стриженные и с волосами, собранными в носорожий пучок надо лбом, чтобы не простужаясь добраться зимой до дому. Арефьев здесь такой же пристальный наблюдатель человеческой породы и повадок, как и Дега, многократно рисующий пастелью моющихся натурщиц или занятых своим ремеслом балерин. (Арефьев утверждал, что Дега они не знали, хотя до 1948 года импрессионизм не был под запретом: «сезаннизм» О. Бескин в 1930‐е уподобил мышьяку, который может быть и лекарством, а Шагина еще в СХШ преподаватель Подковырин сравнивал с Ренуаром.) Как Дега и Тулуз-Лотрек, Арефьев живописно и весело представляет гротескный театр тела. Видно, что его творческая свобода и любовь к живописи отличаются прямотой и горячностью и ограничены разве что честностью взгляда: советский импрессионизм заряжается впечатлениями от знакомой теплоты дебелого тела, сирени и сурика на белье и халатиках, сизого банного пара, блестящих, облитых кипятком бетонных скамеек. Живописность из советской барачной среды добывать трудно, как алмазы из породы. Но важно намерение и понимание цели – неложно украсить жизнь творчеством. И, раз открытая художником, эта живописная сила начинает возобновлять себя и преображать весь окружающий мир75. В нескольких рисунках 1953 года, еще более живописных и экспрессивных, Арефьев не просто меняет фокус, но берет другой объектив. Он представляет женское тело крупным планом от голеней до плеч, от бедер до груди. Тело без головы, которая словно бы не поместилась в рамку видоискателя, предстает радикально – это корневая данность желания и жизни. Появляется качество нового искусства, всегда отличающее произведения арефьевского круга и в целом настоящее искусство от просто искусства: жанровая сцена (равно как и натюрморт, пейзаж или портрет) превосходит свои границы, пластически открывая закон реальности, ее актуальное, то есть действенное