и тем это искусство, в частности, ценно теперь – своей обжигающей правдой. Во-вторых, «активно действующее» всегда означает «временное», потому что действие совершается во времени, тогда как «вневременное» и является пассивным или потенциальным, пребывающим в совершенной форме. Однако человек 1920–1930‐х годов, например Леонид Липавский, ощущал время по-другому, ведь он, как серфингист, чувствовал себя на общем гребне двух интерферирующих волн: глобальной технологической перестройки мира и вселенского исторического сдвига, подобного эпическим событиям древности. Люди тех лет понимали, что только они – на сдвиге – знают, что такое летящее время, неотличимое в «новом быту» на своих сверхзвуковых скоростях от вечности. Пики живописной традиции ленинградского экспрессионизма – это картины сего-дня, современные на все времена. Именно это свойство – устремленность современной экспрессии к классике и неистинность классики без динамизма – отличает «генетически» лучшие произведения Филонова и Самохвалова, Пакулина и Стерлигова, Лапшина и Васми, Арефьева и Владимира Шагина, Новикова и Шинкарева. Все эти художники могли бы войти в авангардную академию «левых классиков» (так первоначально назвалось общество, созданное Хармсом и Введенским и получившее позднее историческое название Объединение Реального Искусства – ОБЭРИУ).

Традиция осмысления живописи ОНЖ в границах культуры нонконформизма как раз и начинается с дискуссии о классическом предназначении искусства арефьевцев. В 1984 году художник Алек Рапопорт, «соучастник» арефьевцев по газа-невскому движению и выставкам группы «Алеф», решил прокомментировать напечатанную годом раньше в журнале «А–Я» статью поэта и филолога Константина Кузьминского «Бараки Ленинграда»82. Смысл полемики становится ясен по прочтении одного только названия текста Рапопорта «„Барачная школа“ из Эрмитажа». Кузьминский предпочитает акцентировать в своем описании социальную маргинальность арефьевцев (компания наркоманов и алкоголиков) и художественную беспредельность, сравнивая их с американскими битниками 1950‐х. Позднее, косвенно отвечая Рапопорту, Кузьминский таким образом суммирует свои впечатления:

Арефьев был не теоретик, он был практик и сиюминутный экспериментатор. Его энергичность и вдохновение заставляли бросаться то «в Грецию», то в псевдо-пуантелизм; держался он на крайне выразительном рисунке, блестящей композиции – всегда с элементами эмоциональности и карикатуризма83.

Вероятно, суждения Кузьминского, совершенно точные и достоверные в деталях, стали бы другими, если бы ему довелось увидеть ретроспективу арефьевского круга. Но такая выставка случилась много лет спустя после отъезда Кузьминского в США. Его заметки передают впечатления от всякий раз поразительной силы арефьевских композиций: то здесь, то там увиденных «банных» или «лагерных» рисунков, которым не довелось сложиться в целостную картину в восприятии зрителя в силу исторических обстоятельств, но не из‐за эклектизма самого художника. Кроме того, когда Кузьминский писал для «А–Я», им, конечно, руководила и ориентация на «профиль» издания: журнала о московском нонконформизме, где в 1950–1960‐е самой известной была так называемая барачная школа поэтов и художников Лианозово – Кропивницких, Рабина, Холина и др.

Записки Рапопорта с глубокой ясностью раскрывают «местные особенности» живописной традиции и значение арефьевцев. Рапопорт исследует обстоятельства места, вернув наше внимание к формообразующей силе самого города Петербурга–Петрограда–Ленинграда:

Не «бараки» породили арефьевскую группу… а уникальное сочетание черноземно-барачной России и царско-дворцового Петербурга… Через [Эрмитаж] …вся европейско-русская городская архитектоническая культура породила арефьевцев… Архитектоничность, то есть сочетание внутренних специально изобразительных напряжений, идущих от геометрии и гравитации земли и космоса, их статики и динамики, просветляющей ум и зрение, – составляет суть этой культуры. <…> Понадобился гений Сезанна, художника для художников, чтобы возродить античность… Арефьевская школа имела значение Сезанна в советском искусстве 50‐х гг. <…> В 1957 году… я пришел к Шагину и Наташе домой… Дом был завален рисунками и холстами Арефьева, Шварца, Васми и Шагина, поразившего меня небывалой вздымаемостью мостов над каналами Ленинграда, небывалой архитектурной контрапунктностью персонажей Арефьева, небывалой плотностью, цветовой штукатурностью Шварца. Сам урбанизм донесся до меня от агоров Древней Греции и форумов Рима – до расстрелливско-рудневского Петербурга-Петрограда, арефьевского Ленинграда <…> Почти все [арефьевцы] провели детство или часть его, во время войны, в деревне. Близость к природе, земле, навозу положила начало материальной, что ли, стороне их живописи. Таяние снегов в русской деревне, ранняя весна физически сильно воздействуют на ребенка, дают ему ощущение плоти вещей. Но плоть надо осветить, одухотворить, чтобы она жила. Штукатурные стены дворцов Петербурга и его волшебное освещение дадут этой живописи дух и свет84.

Вторую половину 1950‐х отмечает в творчестве Шагина «Алый трамвай». Громов говорит, что и Васми, и Шварц, и он сам вообще любили писать трамваи. Этот транспорт в Ленинграде блокадном стал символом победы над энтропией. Ярким цветовым акцентом он сообщал формообразующую динамику жизни улиц и в 1950‐е. Трамвай Шагина – два вагона, взлетевшие на мост над небольшим петербургским каналом. Набережные стиснуты домами и деревьями. Шагин обводит их широкими черными линиями, словно бы возводя чугунный каркас всей городской картины мира, местами припорошенный снегом и озаренный в тенях синим и золотым. Более чем через двадцать лет, в самом начале 1980‐х, так будет писать Михайловский замок Тимур Новиков, который тогда, вероятно, и не видал «Алого трамвая» Владимира Шагина. Зимняя заря добавляет бокам вагона – в жизни кумачевым – своей беспредельной яркости.

Этот яростный психоделический цвет живописи Шагина присутствует и в стихотворении Роальда Мандельштама середины 1950‐х с таким же названием, что и картина:

Пара пустых коридоров

Мчится, один за другим

В каждом – двойник командора —

Холод гранитной ноги

…

Лопнул, как медная бочка,

Неба пылающий край.

В звездную изморозь ночи

Бросился алый трамвай!

Так же, как картина Шагина и стихотворение Мандельштама, совпадают в приметах, повторяются или воскрешаются в стихах ленинградского поэта образы поэта петроградского, Николая Степановича Гумилева. Иногда упоминается, что Мандельштам написал «Алый трамвай» на смерть Гумилева, автора «Заблудившегося трамвая», расстрелянного в 1921‐м и запрещенного вплоть до середины 1980‐х. Интересно, что глубокий знаток поэзии Константин Кузьминский в своей статье о Мандельштаме для антологии «У Голубой лагуны» не упоминает об этом посвящении, сопоставляя строфы из «Алого трамвая» со стихами не Гумилева, а Александра Блока. Еще интереснее то, что, найдя у Мандельштама множество «повторов» поэзии 1900–1940‐х годов из Блока и Чурилина, Есенина и Пастернака, найдя возникшие снова, будто бы сами собой, звуковые поэтические образы, Кузьминский замечательно отвечает на вопрос о преемственности литературной традиции. Он доказывает, что в случае Мандельштама эта преемственность от поэта к поэту не действует. Наоборот – здесь действует не последовательность, а параллельность образов, рожденных поэтической ноосферой места в разные времена. Заметим, что именно так представлял передачу силового импульса традиции