свою идеальную жизнь. Идеальную – не в смысле безоблачную, но всегда восхищенную из обыденности искусством, отношение к которому у Шагина, как и у Арефьева, парадоксально соединяет грубость и нежность, величественное и простецкое. Город и взятых крупным планом людей, даже в самых бытовых ситуациях («У Залива»), статуи в садах и растущие на подоконниках цветы Шагин видит в сильнейших живописно-энергетических сгущениях чистого цвета: в сиянии зеленого как энергии жизни, синего как мировой гармонии, алого как желания par excellence. На одном его рисунке неуклюжий мужик, в трусах пузырями, сует обе руки под одеяло, которым до подбородка закрыта некая «Бабочка», как и у Арефьева, без лица. При всем понятном комизме этой сцены, которую в первой половине 1980‐х в искусстве Ленинграда блестяще разыгрывал Олег Котельников, она расположена в пространстве живописи в галактике поздних Венер Тициана – в сгущении алого марева страсти, движущей светилами, богами, героями, людьми, животными, то есть – всем миром.

Теперь самое время сказать о том, в чем суть «эстетического инакомыслия» арефьевцев. Ведь, конечно, бросается в глаза соответствие пафосности и классического универсализма в искусстве ОНЖ основным требованиям официального соцреализма. Территории нонконформизма и соцреализма действительно сходятся на близком расстоянии в период оттепели, когда реформация в Союзе художников в конце 1950‐х «дает на выходе» появление левого МОСХа и «суровый стиль». Однако, как показала более длинная историческая дистанция, дорога академизирующегося, несмотря на формальную модернизацию, соцреализма расходилась с путем нонконформизма. При всех имеющихся признаках сходства в «постановке кадра» творчество сопоставимых с живописцами «сурового стиля» Арефьева, Шагина и Васми двигалось по своей, сущностно другой независимой орбите. По словам Громова, Арефьев, иронично выбирая название их общего стиля из доступного советского набора слов об искусстве, остановился на «коммунистическом классицизме», очевидно вдвое превосходившем социалистический реализм. Лучше всего разницу между пафосом неуклонно «остывающего» в 1950–1970‐е советского искусства и пафосом настоящего живого искусства ОНЖ дает почувствовать как раз подход к историческим или мифологическим сюжетам. «Сработанное рабами Рима» в СССР еще в конце 1920‐х рифмовали с искусством современности. В реформированном хрущевском соцреализме образы классики возникают в качестве символа революционных и одновременно вечных ценностей. Один из ранних шедевров «сурового стиля» – триптих Гелия Коржева «Коммунисты» (1960) – по времени почти совпадает с рисунками Арефьева из серии «Оборонная», сделанными по случаю конкурса на памятник защитникам Ленинграда. Коржев объединяет три сюжета о непреходящей силе революционного начала: пролетарий, поднимающий знамя уличных боев; стоящие до последнего, как триста спартанцев, бойцы Красной армии; образ Гомера, над которым трудится скульптор-рабочий, только что с фронта, в комиссарской кожанке. Эпический поэт древности становится проводником в Вечность для людей октябрьского призыва. Очевидно, что Арефьев, изображая бегущих в атаку солдат, стремился как раз в обратном направлении: его интересовала не вечность, куда история отправляет героев революций, как в Валгаллу, но именно материализация эпических страстей в эпизодах сегодняшних буден. В сфере классики Арефьев ощущал себя героем модернизма среди себе подобных проклятых и неуспокоенных героев античности. Арефьев представлял в своем искусстве великую античность не через академические гипсы: в отличие от Коржева, он не нуждался в такой символике, потому что – вне морали – Прометей, Прокруст были ему все равно что сограждане. Он, как Ахилл у Гомера, воплощение жизненной силы и стати на все времена, тяготился бы существованием в академическом элизиуме и стремился обратно из вечности к превратностям жизни, хотя бы в теле простого пахаря. Время Коржева, ворвавшегося в вечность «на плечах» Гомера, заметно отличалось от времени Арефьева. Пафос арефьевцев никогда не означает парения искусства над жизнью. Лучше всего это демонстрирует наделенная грубым величием поэтическая острота Роальда Мандельштама: «Тихо бормочет / Луны самовар / Ночь дымоходами стонет: / – Вар, а Вар? / – Вар, отдай легионы» («Песня легионеров»).

Эстетическое сопротивление ОНЖ являлось, в сущности, реакцией самой живописной традиции Ленинграда на омертвляющий соцреализм. Особенная живость и свобода современной экспрессии, недоступные нормативному искусству соцреализма, были присущи ленинградской живописи 1920‐х годов, в частности художественному лидеру общества «Круг» Александру Самохвалову. Он с абсолютной легкостью превращал Венеру Милосскую в «Девушку в футболке» и в ленинградской трамвайной кондукторше видел мощную, как византийская Оранта, богиню электричества, повелевающую силой, которая полностью преображает мир земного солнца. Связи живописи ОНЖ и досоцреалистического искусства Петрограда – Ленинграда подробно проследила Ирина Карасик: «Существовала если не традиция, то довольно-таки отчетливая тенденция своеобразного „уличного видения“ с характерными сюжетами, типажами, приемами. Вспомним Бориса Григорьева и Юрия Анненкова (мотивы, гротесковое рисование), Павла Филонова и филоновцев („Чубаров переулок“, „Шпана“, „Шкет“, „Налет“), круговца Израиля Лизака и, конечно, Владимира Лебедева („Панель революции“, „НЭП“, портреты физкультурниц). Был и еще один, не столь известный опыт, „предсказывающий“ Арефьева. При всем различии темпераментов очень упорно и целеустремленно двигался в том же – будущем „арефьевском“ – направлении Лев Юдин, ученик К. Малевича. В 1928 году он записал в дневнике:

Моя муза ходит в теплых панталонах, чтобы не простудиться. …Правды хочется! Как она обжигает, правда! Хочется иллюстрировать «Маруся отравилась»77.

Двигаясь в этом же направлении, я отметила близость графики Васми, Шагина и Шварца работам Д. И. Митрохина:

Шварц в листах из серии «Танцы» дополнил угрюмые арефьевские будни «совпраздниками». Своеобразные копошащиеся линии Шварца, как тяжелый мушиный засид, покрывают лист толпой людишек, сбившихся в кучи в углах комнат-танцплощадок. Менее гротескной и даже лирической предстает городская жизнь в живописи и рисунках Васми и В. Шагина. Маленькие зарисовки публики, толпящейся на платформе в ожидании поезда; гуляющих в парке; солдат, которые учатся ходить строем… – вся эта карусель городской повседневности очень напоминает гравюры Д. И. Митрохина78.

Это же превосходное «уличное видение» позволяет Н. М. Козыревой сблизить Арефьева, Шагина, Васми и Б. Н. Ермолаева79.

Но все-таки «уличное ви́дение» не было ни главным качеством взгляда художников ОНЖ, ни самодовлеющей особенностью ленинградского экспрессионизма. Чтобы определить эту особенность, воспользуемся понятием, которое изобрели круговцы: «квинтформация». По словам Самохвалова, оно отвечало за круговский живописный реализм,

в противовес безразличной протокольно-фотографической форме, с одной стороны, и ранее существовавшим терминам «деформация» и «идеализация», то есть распаду и приукрашиванию формы, с другой80.

Цель квинтформации – «доведенность произведения до высоты классической вещи»; пути ее достижения описывает теоретик общества В. В. Пакулин:

Предпосылка к формально-тематическому решению картины – изъятие моментов временных (бытовых), пассивно-созерцательных и привнесение моментов активно действующих, вневременных81.

Обратим внимание на два кажущихся противоречия в этом заявлении. В живописи «Круга» как раз много повседневного,