Несмотря на присущий им формализм, «собрания самокритики» нельзя воспринимать легкомысленно. Для большинства северокорейцев это действительно несколько пугающая, пусть и привычная, процедура. Эти собрания заставляют всех постоянно быть настороже, следить за своими словами и поступками и, с точки зрения властей, способствуют укреплению социальной дисциплины. С другой стороны, они подрывают взаимное доверие, предоставляя их участникам удобную возможность ударить коллегу ножом в спину, о которой в мире «нормальных» интриг в трудовом коллективе не приходится и мечтать.

Каждый в Северной Корее хорошо знает, что такое «пять Великих революционных опер». Тридцать с лишним лет эти пьесы официально считались вершиной северокорейского исполнительского искусства.

Читатели в возрасте могут вспомнить, что в 1960-х годах Цзян Цин, бывшая шанхайская актриса и жена Мао Цзэдуна, создала в Китае новый музыкально-драматический жанр, известный как «революционная опера». Эти китайские эксперименты оказали большое влияние на Северную Корею. Однако в КНДР крайне редко и неохотно признают какое-либо иностранное влияние, поэтому о китайских корнях «революционных опер» среднестатистическому северокорейцу неизвестно. Корейцы в своем большинстве считают эти оперы уникальным корейским культурным феноменом, созданным под мудрым руководством Полководца Ким Чен Ира. Ким Чен Ир действительно внес значительный вклад в развитие этих «революционных опер». В 1971 году 29-летний Ким был назначен заведующим отделом культуры и искусства ЦК ТПК. Это было одним из первых признаков того, что молодого человека готовят унаследовать высшую власть в стране. Сфера пропаганды и искусства, очевидно, считалась достаточно безопасной площадкой, на которой Ким Чен Ир мог оттачивать управленческие навыки, не ставя при этом под угрозу действительно важные для существования страны и режима области.

Получив новую работу, Ким Чен Ир занялся созданием «опер», которые вскоре легли в основу северокорейского театрального репертуара. В течение долгого времени, собственно говоря, весь репертуар северокорейских театров состоял из этих пышных мюзиклов, которые именуются «пятью Великими революционными операми». Первой из них стала опера «Море крови», поставленная в 1971 году, поэтому «революционные оперы» также именовались «революционными операми, поставленными по образцу оперы “Море крови”». За «Морем крови» последовали оперы «Цветочница», «Верная дочь партии», «Расскажи, тайга» и «Песнь о горах Кымгансан». Все эти произведения появились в 1971–1973 годах и с тех пор не сходят с театральных афиш КНДР.

Появление «Моря крови» стало поворотным пунктом в истории северокорейской сцены. Все спектакли, которые ставились до 1971 года, были объявлены устаревшими, а все последующие театральные постановки должны были следовать стилю «пяти Великих революционных опер». С течением времени, правда, в КНДР появлялись и новые «революционные оперы» – например, впервые поставленная в 1995 году опера «Море любви». Однако эти новые оперы редко становились объектом массовых пропагандистских кампаний и уж точно никогда не считались равными «пяти Великим». Кроме того, после появления в 1988 году оперы «Сказание о верной Чхунхян» в Северной Корее наряду с «революционными операми» стали распространяться и так называемые национальные оперы с менее политизированным сюжетом, часто основанным на произведениях традиционной литературы или народных сказаниях, и с более традиционной музыкой. Таким образом, монополия «революционных опер» оказалась частично подорванной, хотя они и поныне они считаются квинтэссенцией театрального искусства.

Утверждается, что Ким Чен Ир при подготовке «революционных опер» изначально опирался на сюжеты пьес, которые когда-то ставились силами самодеятельности антияпонских партизан Манчжурии. Это утверждение выглядит правдоподобным: действительно, партизаны поставили несколько простых пропагандистских спектаклей, целью которых было революционизировать сознание местных крестьян. Возможно, некоторые их сюжетные линии, еще не совсем стершиеся в памяти ветеранов партизанского движения, в начале 1970-х были действительно использованы для создания «революционных опер», но знать этого наверняка мы не можем.

Хотя главным источником вдохновения для корейцев в начала 1970-х послужили чуть более ранние эксперименты Цзян Цин и ее команды в Китае, до некоторой степени «революционная опера» похожа и на американский мюзикл – и даже отчасти на европейскую оперетту. Танцевальные и вокальные номера сочетаются с диалогами, а сюжетную линию часто комментирует хор. Фабула «революционных опер» очень проста, крайне сентиментальна и имеет четкий и однозначный политический посыл. Прямолинейность сюжета отчасти компенсируется размахом и техническим совершенством постановки – спецэффектами, толпой статистов и великолепными декорациями. Музыка северокорейских «революционных опер» отличается от китайских прототипов: если в Китае для своих спектаклей Цзян Цин использовала слегка вестернизированные традиционные китайские мелодии, то мелодическая основа «революционных опер» в Северной Корее по сути своей западная, хотя специально созданный для этих представлений оркестр использует как западные, так и корейские музыкальные инструменты. Официальная установка гласит, что «музыка революционных опер сочетает в себе лучшие черты западной и восточной музыкальной традиции». Русскому уху, однако, эта музыка сильно напоминает советскую эстраду 1950-х годов, лишь слегка приправленную корейскими мелодиями.

Сюжеты этих северокорейских мюзиклов откровенно политические. Например, «Море крови» – это история крестьянки, сын которой вступил в ряды партизан-коммунистов в 1930-х годах. В конце концов и сама женщина решает пойти по его стопам (трудно не увидеть отсылку к роману Горького «Мать»). Опера «Верная дочь партии» рассказывает о героизме военной медсестры, которая сражается с американскими империалистами во время Корейской войны. У храброй девушки есть одна мечта: хоть раз увидеть Ким Ир Сена! Однако осуществить эту мечту ей не суждено. Героиня умирает со словами «Я хотела бы увидеть Вождя…» и в качестве своего последнего желания просит отдать свой партбилет (вместе с очередными взносами) в ЦК партии. «Цветочница» повествует о временах японского колониального господства и о страданиях юной служанки, с которой жестоко обращается безжалостный помещик. Через некоторое время девушка присоединяется к борцам Сопротивления. В итоге помещик наказан, а революционное добро торжествует над феодально-капиталистическим злом.

Эти спектакли действительно роскошны, с многочисленной массовкой, тщательно продуманными сценическими эффектами и хорошо поставленным освещением. Театр Мансудэ, который был специально построен для постановки «революционных опер», несмотря на маленькие размеры зрительного зала, имеет гигантскую сцену глубиной 100 м и шириной 150 м. Учитывая, что в «революционных операх» участвует до 200 актеров, необходимость в такой сцене очевидна.

Первые революционеры-коммунисты были убежденными интернационалистами и после прихода к власти поначалу воспринимали принципы интернационализма всерьез. Однако с течением времени обнаружилось, что возглавляемые коммунистическими партиями режимы подвержены вирусу национализма, пожалуй, еще в большей степени, чем их капиталистические оппоненты. Оно и понятно: в современном мире никакая идеология не может соперничать с национализмом по своей способности мобилизовать большие группы людей, а коммунистические режимы были по своей сути режимами мобилизационными.