Напротив, каким бы ненавидящим взглядом ни окидывать визуального Маяковского, который не менее важен, нежели Маяковский словесный, ненавидящий взгляд найдет все, на что он себя долго настраивал, за исключением экзистенциального дурновкусия. Этот взгляд встретится с чистейшей пластической реализацией — свойством авангардной культуры, наделявшей своих агентов месмерическим экстерьером и жестом. Надежда Мандельштам вспоминает во «Второй книге», что Вл. М. крикнул ее мужу через стойку с колбасами Елисеева: «Как аттический солдат, в своего врага влюбленный». Очевидно (но только не автору мемуаров), что человек с таким разворотом неуязвим для кавалерийских наскоков, он их зачеркивает, как черновую строку.

Недалекий англо-американец Джон Фьюджи задумал увенчать свою карьеру заслуженного брехтоведа расправой с клиентом, которого обвинил в монструозном цинизме и бессовестной эксплуатации возлюбленных: испытывая состояние дрожи в коленках, эти дамы не могли стряхнуть с себя брехтовскую обволакивающую магию психолога, златоуста и сердцееда и все за него написали по женской простительной слабости. Но надерганные доводы импотентны против самой отвратительной Бертольтовой лжи — эстетики. Брехту, всей культуре его поныне присущ магнетизм театральной утопии Революции, с чем совладать очень трудно, сколько ни проклинай. Живое отвращение к этим эмоциям и составу крови выдает их брожение в теле цивилизации. К тому же Фьюджи совершил страшный просчет, вызванный самонадеянностью, не подобающей скрупулезному гробокопателю: поместил на обложку своего толстенного компромата портрет уличаемого. Молодой, коротко остриженный Брехт, одетый в гошистскую черную кожанку, адресует ухмылку сатира, художника и дегустатора по ту сторону кадра, собираясь опять затянуться хрестоматийной сигарой. Можно не сомневаться, что такой человек справится с легионом академических некрофилов. Для этого ему достаточно издалека смотреть в объектив.

«История столь же ужасная, сколь и печальная. Музыка Курта Вайля» — подзаголовок статьи во французском журнале, где рассказывалось об уголовной драме: некий мерзавец изнасиловал малолетнюю девочку и был застрелен ее матерью в зале суда. До сих пор звучит эта музыка. Криминальное танго. Зонги судьбы. Эпохальная мелодрама цинизма. А вы говорите «не сам написал». А гениальное стихотворение про Гаутаму Будду и бронированные эскадры Капитала — тоже не сам? Во-первых, не верю, во-вторых — какое это имеет значение, когда эстетики Бертольта не меньше в усмешке и ракурсе, нежели в тексте. Брехт уличаемый, как это происходит и с Маяковским, остается Брехтом великим и Брехтом трагическим, если воспользоваться, чуть переиначив, названиями Лукиановых диалогов…

Рут Берлау оказалась владелицей посмертной маски возлюбленного (ее копии) и, избавившись от наваждения, презрительно держала ее в шляпной коробке, иногда извлекая наружу. Однажды, в припадке ярости, она маску обо что-то хрястнула и отбила ей нос — в облике Брехта проглянуло нечто античное, имперско-римское да так и застыло навечно.

Все на свете принадлежать должно

Тому, от кого больше толка, а значит,

Дети — материнскому сердцу, чтоб росли и мужали.

Повозки — хорошим возницам, чтоб быстрее катились.

А долина — тому, кто ее оросит, чтобы плоды приносила.

(«Кавказский меловой круг»)

Но что Маяковский, что Брехт, если даже Энрико Берлингуэр, уловив по праву эпигонского наследования эхо умолкнувшей левой культуры, если и он, далекий потомок, непричастный художеству, был этой культуре обязан всем, что имел, — своим артистизмом. Он знал его силу и родословные корни. И мог быть спокоен, когда вокруг заклинали не слушать змеиных песен еврокоммунизма. Одна из последних фотографий Берлингуэра: сбегает по длинным ступеням, крылья плаща развеваются по ветру, нервное лицо не для денег ангажированного европейца, столь непохожее на физиономии с тогдашнего кремлевского скотского хутора. Много тщеславия недостойно, будь то тщеславие человека, идеологии или искусства, и его нужно отбросить.

Pull down thy vanity

Thou art a beaten dog beneath the hail,

A swollen magpie in a fitful sun

Half black half white

Nor knowst’ou wing from tail

Pull down thy vanity

How mean thy hates

Fostered in falsity

Pull down thy vanity

Rathe to destroy niggard in charity,

Pull down thy vanity

I say pull down.

(Ezra Pound, from Canto LXXXI)

3

Если бы проводился конкурс банальностей, фраза «Маяковский — поэт Революции» заняла бы почетное место. Как любая неоспоримая истина, она может быть даже доказана. Но она обладает и неожиданным, еще не учтенным измерением, которое обнаружится лишь в том случае, если на вооружение будет взято правильное понимание Р. Понимание это сформулировано в пророческом труде «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» (1830–1835), принадлежащем перу Вильгельма фон Гумбольдта, который, не желая в том сознаваться по обстоятельствам своей ретроградной эпохи, в большей мере работал с материалом и сущностью Недозволенного, нежели Языка, или — скажем чуть осторожней — отдал равную дань обоим предметам. Настало время прояснить содержание его мысли.

Центральная идея гумбольдтовского сочинения заключается в том, что язык — это понятие в книге большей частью являет собой благонамеренный лексический субститут Революции — следует рассматривать не как мертвый продукт, но как созидающий процесс. Язык есть не результат деятельности (эргон), а деятельность (энергейя), это постоянно возобновляющаяся работа духа, бесконечный живительный порыв. Определение языка как деятельности духа, подчеркивает Гумбольдт, адекватно уже потому, что бытие духа вообще может мыслиться только в деятельности и в качестве таковой; все застывшие, мумиеобразные состояния, например письменная фиксация речевого действия, не имеют ничего общего с истинной природой языка, осуществляющего себя лишь в акте его порождения.

Но таково и строение Революции, которая тоже не эргон, а энергейя, не знающий остановок порыв и прорыв. Она может быть только перманентной, все остальное суть блеф, мимикрия, обман с торчащими ослиными ушами. И стоит Р. заговорить о паузе, передышке, о переходном и реконструктивном периоде, якобы необходимом ей для нового победоносного броска, как она немедленно обращается в свое отрицание, в гипсово-мраморную смерть: Реакцию. Единственно верное толкование Р. — максималистское и несбыточное, потому что она есть требование невозможного, язык невозможного, который, как только что было сказано, обретает себя исключительно в бесконечном акте его порождения.

К созидательному творчеству, к самореализации духа неприменимы понятия цели и пользы. Чистая перманентная энергейя не ведает об эргоне, о результате и конечном продукте: вся эта шайка объявляется в тот несчастный момент, когда измученный дух, тяготясь свободой, выбирает мертвую букву, когда донельзя уставшая Р. находит себе у(с)покоение в теле крокодила Реакции, когда ее принудят к такому решению, помахав бритвой у горла, а потом все равно зарежут. В середине и в конце 20-х годов всем, имеющим глаза, чтобы видеть, и уши, чтобы слышать, стало ясно: Р. завершилась, иссякла, дала учинить над собой извращенное групповое насилие. Утопическая энергейя масс, отрицающая любую выгоду, пользу и конечный продукт за исключением Царства Божия на земле (едва ли кто-нибудь назовет это царство эргоном), задохнулась в роговом панцире разбойничьей бюрократии, в затхлости ее учреждений, исполкомов, советов и «других полиций» (Герцен). Все молекулы административного и общественного устройства были заполнены новым бюрократическим классом, который вытеснил, а чуть позже убил несколько поколений повстанцев-творян, устранил слой спецов и прагматиков нэпа, принимавших общую логику обновления, и по-вурдалачьи выкачал из пролетариата всю кровь. Искусство того времени изнемогает от ужаса происшедшего, который выражал себя как в публично заявленных текстах (например, «Причины происхождения туманностей» А. Новикова), так и в тех, что, подобно «Котловану», были обречены на подземную жизнь. Не помешает напомнить, что А. Платонова в названном сочинении волновала не онтология бытия, как это сегодня стараются доказать, а то, чему он стал свидетелем и о чем осмелился письменно сообщить, — гибель надежды на справедливость, исчезновение жизни в народе. Но искусство, отчаявшись в своей способности теургически повлиять на действительность, не шло дальше пассивной фиксации катастрофы, оно больше не вспоминало об утраченной власти над миром и только страдальчески дожидалось кончины, получив ее строго по расписанию.