Жак де Гейн II. Солдат, заряжающий мушкет. Гравюра резцом из руководства «Обращение с оружием» («Wapenhandelinghe van Roers, musquetten ende spiessen»). 1607. Библиотека Батлера, Колумбийский университет, Нью-Йорк

Наиболее эмблематическими деталями картины являются дубовые листья, украшающие шлем маленького стрелка: это символы не только победы, но и добродетели, воинской доблести и даже воскресения, вечного торжества аркебузиров над врагами. Столь же эмблематичны фигуры двух маленьких девочек, эмблематически представляющих стрелков, «kloveniers», а о «klaauw», когте хищника, изображаемом и на рогах, из которых пили стрелки, и на их церемониальных гербах, здесь напоминают куриные лапки. Возможно, некоторым заказчикам из числа офицеров это показалось дерзостью. Однако тут, как и во всем «Ночном дозоре», Рембрандт пытается изобразить своих персонажей не аллегорическими олицетворениями тех или иных свойств, а живыми людьми из плоти и крови. Не исключено, что дети, облаченные в цвета стрелковых гильдий, участвовали в парадах наряду с офицерами и рядовыми, подобно тому как маленькие болельщики и персонажи-талисманы сопровождают современный аналог популярных стрелков-ополченцев – профессиональные спортивные команды. Поскольку собаки появляются на других групповых портретах стрелков, возможно, что пес, со всех лап несущийся куда-то на картине справа и композиционно уравновешивающий мальчика – подносчика пороха слева, не вымышлен Рембрандтом, хотя он и не столь благороден, и не столь идеализирован, как собака на картине ван дер Хелста. Сочетание современных и исторических костюмов, в том числе вычурный старинный шлем сержанта Энгелена, возможно заимствованный Рембрандтом из собственной коллекции, а также появление на одном холсте современных персонажей и тех, кого трудно отнести к определенной эпохе или культуре, сообща служат одной цели – создать именно то слияние, ту гармонию прошлого и настоящего, частью которой Рембрандт намеревался показать стрелковую роту. Произвольное смешение различных кодов: символических, натуралистических, эмблематических, социальных – может служить еще одним примером того, как Рембрандт размывал границы приемлемой художественной манеры и переосмысливал существующие конвенции жанра, ведь «костюмированные портреты», когда заказчик выбирал для себя соответствующий облик мифологического или исторического персонажа, ко времени создания «Ночного дозора» были распространены очень широко и сделались вполне банальны. Однако Рембрандт совершает куда более дерзкий шаг: он инстинктивно ощущает, что люди, нарядившиеся в почти маскарадные костюмы (а в 1642 году эти одеяния часто извлекались ими из собственного гардероба), дабы порадовать взоры сограждан, проходя между рядами теснящихся зевак, осознавали себя не просто конкретными личностями, а воплощением духа горожан, боровшихся за свою свободу с оружием в руках и до сих пор готовых жертвовать собой, воплощением гордости за Амстердам, который Господь возвысил из ничтожества, из пустоты, из тростников и мелких заливов, из штормов и наводнений и сделал новым Карфагеном, новым Тиром.

Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор (фрагмент)

На самом деле они ощущали себя ожившим знаменем. Потому-то золотисто-лазурный флаг, гордо воздетый прапорщиком Висхером, – не просто риторическое ухищрение. Рембрандт также написал знамя широкими мазками, но не сообщил им ослепительного сияния, которое превратило бы знамя в однозначную, грубопримитивную доминанту всей картины. (Показательно, что для флага Рембрандт выбирает не чрезмерно яркий массикот, которым изобразил желтый колет ван Рёйтенбурга, а главным образом охру.) Тем не менее верхняя золотистая полоса на знамени словно насыщена светом, падающим на нее из какого-то таинственного невидимого источника, таимого слева и озаряющего также лицо прапорщика и перевязь у него на груди. Этот мягко рассеивающийся свет не задерживается на знамени и знаменосце. Он словно переливается по лицам стрелков в заднем ряду, озаряя тех, кто, как надеялся Рембрандт, будет готов заплатить за свою ясно различимую физиономию сотню гульденов.

Впрочем, одно лицо точно было написано безвозмездно. По правде говоря, не очень-то его и видно: только нос, глаз и часть плоского берета. Нос едва намечен, ровно настолько, чтобы угадать его мясистый, широкий кончик, скрытый от зрителя. В берете угадывается любимый головной убор художника. Ярко освещенный глаз совершенно узнаваем, он может принадлежать только самому Рембрандту, и он действительно застенчиво затаился в дальнем уголке этого идеально продуманного и выстроенного смятения и буйства. Взгляд его единственного видимого зрителю глаза, внимательного и настороженного, устремлен вбок и ввысь, куда-то за плечо Яна Висхера, на плавные очертания золотисто-голубого полотнища. Он словно уже подмигнул нам, но еще не толкнул локтем. Это глаз командира.

IV. Подстреленные птицы, июнь 1642 года

Вот что стоит вообразить: художника, занятого групповым портретом стрелков, завершающего эту работу в галерее, которую некогда расширил на задворках дома[532]. Когда Рембрандт купил дом, этот переход уже существовал, но имел самый примитивный облик навеса с односкатной крышей, какие на каждом шагу встречались в Амстердаме, примыкал к задней стене соседнего дома и держался на деревянных столбах. Для «Ночного дозора», вероятно, требовалось побольше места. Поэтому Рембрандт поднял крышу до уровня второго этажа, огородил открытую сторону стеной, прорезал в ней окна и пробил отверстие в стене задней комнаты своей «kunstcaemer», получив доступ к тому, что отныне стало его рабочей мастерской, непосредственно из дома. На другом конце дома, в комнате, именуемой «sael», в кровати-алькове медленно угасала от чахотки Саския[533]. Это была тяжелая смерть, грудь ее сотрясалась от приступов кровавого кашля. Рембрандт был единственным среди художников своего времени, кто догадался запечатлеть жену в облике принцессы и в облике прикованной к постели неизлечимой больной, в пышных нарядах и в ночной рубашке. Подобно Рубенсу, он тоже не может отвести взор от своей супруги, но ему неинтересно изображать ее героиней вымышленного мира Овидиевых фантазий. По большей части он зарисовывает ее, когда она его не видит, когда глаза ее закрыты, а рука покоится на покрывале. Только раз он еще напишет ее в облике Флоры: нежная и соблазнительная, Саския позирует в расстегнутой нижней рубашке, двусмысленным жестом прижав руку к груди, одновременно слегка прикрывая вырез и словно привлекая взор созерцателя к таящемуся под тканью телу. Как положено добродетельной супруге, она протягивает мужу цветок, эмблему верности, длящейся даже за порогом смерти.