Может быть, выполняя портреты стрелков, Рембрандт тяготел к стереотипам? Мы действительно ожидаем увидеть такие стандартные образы в любом воинском подразделении, когда за униформой начинает просматриваться личность? На первый взгляд это верно. Вот два офицера, представители высшего общества, неустрашимые и хладнокровные, один – желчный и замкнутый, другой – блестящий и яркий. Вот два сержанта, серьезные, усердные и лишенные воображения, соль земли, оба в старинных костюмах, призванных олицетворять освященные веками воинские добродетели. И ни один подобный взвод не обходится без импульсивного, инфантильного холостяка, возможно единственного ребенка, безнадежно избалованного дома, смельчака больше на словах, чем на деле, шумно и многословно доказывающего, что именно он достоин нести полковое знамя. И вот он, в центре заднего ряда, облаченный в «геральдические», золотисто-голубые цвета стрелков, воплощение их юного духа, прапорщик Ян Клас Висхер. Именно потому, что прапорщики со знаменем в руках возглавляли пехотные атаки на поле брани, и в милиции, и в регулярных войсках им запрещалось вступать в брак. Висхер, которому ко времени создания «Ночного дозора» исполнился тридцать один год, жил с матерью и бабушкой на Ньивезейдс-Ахтербургвал, в доме, полном картин, и по-дилетантски подвизался на разных поприщах. Иногда он даже рисовал и музицировал. Спустя восемь лет он умрет, действительно так и не женившись, так и не понюхав пороха, накануне наступления на Амстердам войск штатгальтера Вильгельма II. Достаточно просто взглянуть на то, как изображались прапорщики на традиционных портретах стрелковых рот – одновременно мужественными и сдержанными, но несклонными к излишней театральности, – чтобы оценить всю силу воздействия созданного Рембрандтом на удивление живого и яркого знаменосца. Отчасти он был написан под влиянием экстравагантных знаменосцев Гольциуса, в которых словно вселяли воинственную энергию огромные, напоминающие паруса флаги. Кроме того, если не точную позу, то непобедимый дух Рембрандт заимствовал у знаменосца, которого сам написал в 1636 году: тот показан в три четверти, гордо подбоченившийся, ни дать ни взять заправский аристократ, держащий локоть под прямым углом к плоскости холста и своими пушистыми усами чрезвычайно напоминающий добродетельных варваров, как они изображались на гравюрах в изданиях «Германии» Тацита. Хотя нижняя часть тела Висхера скрыта от зрителя и он принадлежит к числу персонажей, остающихся в тени, он сам и флаг у него в руках образуют смысловой центр картины. Здесь, как и в других фрагментах, Рембрандт частично утаивает от нашего взгляда какие-то детали не для того, чтобы увести в сторону, а, напротив, чтобы привлечь наше внимание к этим подробностям.

«Ночной дозор» – это не просто собрание офицеров. Единственный среди всех картин подобного жанра, он запечатлел роту в движении, напоминающую труппу бродячих артистов, где каждому отводится своя роль: вот барабанщик, нанятый именно на этот день, вот мальчик – подносчик пороха, в слишком большом, не по размеру, шлеме, похожий на клоуна, вот копейщики и мушкетеры. Некоторые «актеры», наиболее благовоспитанные и чинные, видимо, входили в число тех восемнадцати, портреты которых обязался написать Рембрандт. Другие, например маленькие девочки, тоже в «стрелковых» золотисто-голубых нарядах, явно не принадлежали к этому кругу избранных. Однако полотно производит столь сильное впечатление потому, что на нем представлен широкий срез общества, настоящий ансамбль личностей, микрокосм, включающий в себя не только стрелков, но и весь многолюдный город.

У критиков – приверженцев классицистической школы «Ночной дозор» вызывал вполне понятное отвращение, ведь, несмотря на все его тончайшие цветовые, тональные, композиционные, графические нюансы, он демонстративно пренебрегает правилами благопристойности. Это была самая нескромная картина Рембрандта не потому, что в ней он пытался всячески выставить напоказ собственный талант, а потому, что в ней он стремился достигнуть множества самых разных целей. «Ночной дозор» – апогей барочного искусства, ведь он объединяет столь многое, являет собой столь многое. Это и групповой портрет, и подобие исторического полотна, и эмблематическая «живая картина», и визионерское явление призраков, и, на мой взгляд не в последнюю очередь, личное размышление о непостижимой, живой природе искусства. И все это происходит на одном холсте. Это картина поистине раблезианского охвата, пренебрегающая академической иерархией жанров ради демонстрации спектакля, исполняемого всеми срезами общества. Глядя на этот холст, мы словно слышим уличный шум и хвастливые выкрики, становимся свидетелями представления бродячей труппы. Мы все ведем себя так же, как запечатленные на полотне персонажи. Но именно поэтому картина угрожает распасться на отдельные элементы, превратившись в хаос. Ведь существует риск, что все персонажи, которых стремится объединить картина, в конце концов не придут к согласию, а рассорятся и станут воевать друг с другом. Вместо утонченной гармонии на картине может воцариться безобразное буйство. Именно поэтому враждебно настроенные критики на протяжении столетий осуждали «Ночной дозор», объявив его самой перехваленной картиной XVII века.

Рембрандт осознавал, что ведет рискованную игру. Наступил момент, когда он мог психологически компенсировать все муки и сомнения, терзавшие его при работе над циклом «Страсти Христовы», когда он мог наконец избавиться от страха влияния, когда он мог добиться чего-то большего, чем Рубенс, и стать чем-то большим, чем Рубенс. Триумф создаст ему имя на века. Поражение навсегда сломит его. (В конце концов ему на долю не выпало ни то ни другое, а всего-навсего одобрение заказчиков.) Он наверняка знал, что, дабы успешно собрать воедино отдельные механизмы огромной непослушной машины-картины, дабы должным образом привести в действие все ее поршни и шатуны, ему требовались самые прочные из всех возможных композиционных «лесов», стоя на которых он мог бы соединить сложные взаимосвязанные части. Французский критик XIX века Эжен Фромантен, поэтично и проницательно писавший о Рубенсе и об «Уроке анатомии доктора Тульпа», не сумел этого понять, предположив, что, «согласно всеобщему устоявшемуся мнению, композиция не принадлежит к сильным сторонам этой картины»[529]. Нельзя отрицать, что Фромантен видел «Ночной дозор» в том облике, в каком его обречены были узреть все последующие поколения: без широкой полосы слева и еще одной внизу, – они, предположительно, были отрезаны в 1715 году, когда картину перенесли из Дома собраний амстердамских милицейских рот в ратушу и попытались повесить на новом месте. Хотя некоторые искусствоведы утверждали, что левый край полотна был наименее важным его фрагментом, сохранившаяся копия оригинальной, еще не пострадавшей композиции, выполненная Герритом Люнденсом, доказывает, насколько значимы утраченные части для реализации авторской интенции – показать своих персонажей в убедительном городском пространстве. Исчезнувшее продолжение перил канала слева, вдоль которых бежит мальчик – подносчик пороха, а также края каменных плит мостовой представляют линии прямой центральной перспективы Рембрандта, стремящиеся к точке схода в центре высокого арочного проема, из которого выступает стрелковая рота. Эти линии слева создают и значительно более сильное ощущение конкретной детали городского пейзажа – моста через канал возле Дома собраний милицейских рот, чем в «укороченной» версии, знакомой нам сегодня. Эта неповторимая подробность не только придавала первоначальному варианту более энергичный облик, но и усиливала нравственный смысл всей картины, превращая ее в олицетворение отряда, которому поручено защищать город, стоять на страже его ворот, мостов и каналов.