Впрочем, даже притом что полотно досталось нам в «усеченном» виде, странно, что Фромантен и его последователи не сумели разглядеть инженерное искусство, с которым собрана визуальная машина Рембрандта, тем более что все ее основные механизмы абсолютно обнажены. Она строится на осевой и лучевой, центробежной и центростремительной тенденциях. Ось картины простирается откуда-то из темных глубин арки, устремляется вперед, проходя сквозь фигуру Баннинга Кока вдоль очертаний его показанной в перспективном сокращении руки и шагающих ног, и проникает в пространство зрителя. Однако упорядоченность сложного движения, царящего в картине, с его восхитительными маневрами и контрманеврами, создается лучевыми «колесными спицами», или параллелограммами, которые слева обозначены тростью Баннинга Кока, дулом мушкета в руках у стрелка в красном и древком флага прапорщика Висхера. Справа они подчеркнуты стволом мушкета непосредственно за спиной ван Рёйтенбурга, обращенной вправо алебардой в руках сержанта Кемпа и длинной пикой сзади. Эту прихотливую, но обнаруживающую прочный, выверенный каркас композицию можно сравнить с развернутым веером или чудесным, широко раскрытым хвостом павлина – птицы, которая весьма и весьма интересовала Рембрандта. Однако вместе с тем, особенно если всмотреться в оригинальную версию картины, дошедшую до нас в копии Люнденса, чрезвычайно соблазнительно увидеть в этом построении подобие креста святого Андрея. Герб Амстердама представлял собой три черных креста на красном поле. Такой же крест образуют скрещенные пики справа, на заднем плане картины.

Едва ли такой хитроумный жест можно счесть случайностью в картине столь сложной и затейливой. Ведь, помимо построения формальной композиционной структуры, достаточно прочной, чтобы выдержать взрыв энергии и не обрушиться, Рембрандт, прикидывая в уме план картины, постарался уяснить себе те главные, но парадоксальные цели, которые он намеревался воплотить. В первую очередь, поскольку эта задача была понятна самим офицерам милиции, он попытался изобразить роту как энергичный отряд, быстро выступающий вперед и переходящий из мрака к свету, как воплощение сдерживаемой дисциплиной свободы. С другой стороны, Рембрандт хотел также эмблематически или аллегорически представить историческое значение стрелков, вооруженных ополченцев, при этом не жертвуя ощущением живого человеческого сообщества, исходящим от изображенного отряда. Поэтому для него было важно соединить мотив движения из мрака к свету с мотивом движения из прошлого в будущее. В самом деле, если воспринимать освещенное пространство каменного моста, по которому у нас на глазах движется стрелковая рота, как путь в будущее, то получается, что вооруженные горожане в исторических костюмах переходят в вечность и становятся достоянием последующих поколений. Вероятно, Рембрандт с удовлетворением сказал себе, что наконец добился поставленной цели и теперь тень Рубенса позеленеет от зависти, ведь он создал картину, дерзко опровергающую главное ограничение, тяготеющее над живописью, – ее двухмерность, картину, надменно возвышающуюся над непременной плоскостностью холста. Критик Клемент Гринберг однажды назвал основным признаком живописи до эпохи модернизма ее борьбу с теми ограничениями, которые неизбежно накладывает двухмерность[530]. (С точки зрения Гринберга, модернизм начался с откровенного признания плоскостности как неотъемлемого свойства любой живописи и наслаждения этим открытием.) Если он прав, то Рембрандт – автор «Ночного дозора» действительно идеальный образец художника домодернистской эпохи, изо всех сил пытающегося преодолеть двухмерность живописи, жаждущего превзойти не только Рубенса и Тициана, собратьев по ремеслу, но и Микеланджело, Караваджо и Бернини, и тщащегося обрести на плоском холсте свободу выражения, дарованную скульпторам и театральным режиссерам, которые работают с «оживлением» неподвижного изображения, объемом, звуком, физическим присутствием.

Прежде всего ему требовалось действие. Поэтому развевающиеся кисточки на черных штанах Баннинга Кока, тень, отбрасываемая его черной ступней, и, самое удивительное, рельефная ткань его пламенно-алой перевязи, какой-то таинственной силой перетекающей в свет, словно провозглашают, что отряд уже двинулся в путь, пока сам капитан только произносит приказ. Ван Рёйтенбург отстает буквально на шаг; приподняв на носке левую ногу, он опустил алебарду, как и положено, повинуясь приказу капитана, но будто указывает своим оружием в том направлении, куда двинется рота. Эрнст ван де Ветеринг, анализируя, как именно Рембрандт предвосхитил радикальную переоценку правил живописи, впоследствии классифицированную и систематизированную в своем трактате Самуэлем ван Хогстратеном, утверждал, что художнику пришлось прибегнуть к целому набору оптических иллюзий, чтобы зритель воспринимал фигуру Баннинга Кока, облаченного по большей части в черное, как помещенную ближе к нему, нежели фигура его более ярко освещенного лейтенанта, а не наоборот. Главную роль здесь, конечно, играет эффектно показанная в ракурсе левая рука капитана, которую заметили и которой восхищались еще современники Рембрандта. Однако, чтобы алебарда в руке ван Рёйтенбурга проникала в пространство зрителя на нужную глубину, Рембрандт написал украшающую это оружие сине-белую кисть «импасто», толстым слоем краски, накладывая ее уверенно, широкими, «грубыми» мазками, и это не менее важная деталь. По-видимому, здесь он действительно применяет новаторский прием, предложенный Тицианом, и пишет фрагменты, расположенные ближе к созерцателю, в более грубой, отрывистой манере, а находящиеся дальше от зрителя – в манере более гладкой и плавной, совершенно переиначивая принятую практику[531].

Геррит Люнденс (приписывается). Копия с картины Рембрандта «Ночной дозор». Ок. 1650. Дерево, масло. 66,8 × 85,8 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Непосредственно позади двух главных офицеров Рембрандт помещает группу персонажей, обнаруживая неменьшее новаторство, которое кое-кого поразило, а кого-то и вовсе смутило: он сочетает внешне реалистичные фигуры, вроде мушкетера в красном, с куда более фантастическими и даже театральными типами, например с ослепительно-ярко освещенной маленькой девочкой, на поясе у которой висит головой вниз курица, и с почти совершенно сокрытым от зрителя крохотным человечком в шлеме, разряжающим ружье прямо за спиной капитана и лейтенанта. Принято считать, что этих персонажей, как и третьего, стрелка в шлеме, помещенного сразу за правым плечом ван Рёйтенбурга и сдувающего порох с полки мушкета, следует воспринимать не как натуралистические, а как эмблематические фигуры. (Стоит отметить, что похожий мушкетер, столь же нереалистично стреляющий за спиной офицера, изображен на групповом портрете стрелков кисти ван дер Хелста.) Эти фигуры на картине Рембрандта заимствованы из иллюстраций Жака де Гейна II к знаменитому учебнику по боевой подготовке «Обращение с оружием», впервые опубликованному в 1607 году по распоряжению штатгальтера Морица, с тех пор переведенному почти на все европейские языки и известному как незаменимое руководство для армии той эпохи. Это было отнюдь не лишено смысла, ведь, в конце концов, стрелки были не профессионалами, а ополченцами, и Рембрандт польстил им, показав в облике идеальных воинов, в точности выполняющих указания по знаменитому учебнику: «Раз-два-три! Заряжай, огонь, прочищай!» Впрочем, Рембрандт не выдавал желаемое за действительное и не приписывал стрелкам умений и навыков, которыми они не обладали, ведь во время каждого воскресного парада, каждой ежегодной ярмарки-карнавала, при торжественном въезде в город каждого иностранного принца рота стрелков и вправду останавливалась по команде «стой!» и давала залп из ружей, а следующая шеренга за их спинами уже поднимала мушкеты на изготовку.