Не все критики и художники конца XVII века разделяли точку зрения Зандрарта. Никто не обобщил блестящие находки и неоднозначные стороны «Ночного дозора» лучше, чем Самуэль ван Хогстратен, в конце сороковых годов XVII века обучавшийся в мастерской Рембрандта. В своем трактате о живописи, опубликованном в 1678 году, Хогстратен сравнивал необходимость в объединении нескольких элементов любой картины с приказом «Строиться в боевой порядок!», который отдает своей части офицер. Далее, как это ни удивительно, его мысль переходит к «Ночному дозору», где, по словам Хогстратена,

Ничто не свидетельствует более убедительно в пользу проницательности, безупречного зрения и тонкого художественного вкуса Хогстратена (а также, возможно, его добытого из первых рук знания творческой манеры Рембрандта), нежели его оценка «Ночного дозора», который, какие бы достоинства в нем ни находили, мало кто в XVII веке и позднее превозносил за царящую в нем упорядоченность, как пример идеального расчета, лишь притворяющегося спонтанной живостью и энергией. Куда более типичен отзыв о картине критика XIX века, восторженного почитателя Рубенса Эжена Фромантена, который считал ее негармоничной, сознательно искажающей пропорции, беспорядочной и противоречащей «логике и врожденному тяготению зрения к организованности и дисциплине, ведь глаз любит ясные формы, прозрачные идеи, дерзкий полет воображения и четкие контуры»[525]. С другой стороны, Хогстратен, восхваляя «живописный замысел» Рембрандта, имел в виду не только необычайно удачное сочетание цвета и формы и убедительное расположение фигур в пространстве, но и то самое ее достоинство, которым картина, по мнению Фромантена, не обладала: кристаллизацию всего полотна вокруг основной доминирующей идеи. Этой идеей, которую Фромантен не заметил, хотя она, можно сказать, прошествовала мимо него, было поступательное движение, неудержимое стремление роты Франса Баннинга Кока вперед, построение отдельных, неорганизованных персонажей в боевой порядок, их появление откуда-то из темных глубин под высокой аркой ворот и наступление почти на нас, но в итоге они проходят мимо, чуть левее нашей точки зрения. Что бы ни говорили критики, выбрав эту идею, Рембрандт намеревался прославить не собственный гений, но дух города, дух его солдат-ополченцев, ведь этой идеей была свобода в сочетании с дисциплиной, энергия и порядок, совместное движение. В таком случае «Ночной дозор» был своего рода примером живописной идеологии, столь же торжествующе однозначным, сколь темным и загадочным было «Согласие в государстве». Поставив свою судьбу на карту этой идеологии, Рембрандт переметнулся в противоположный лагерь, заменив придворного знаменосцем республиканской свободы. Теперь ее сияние будет излучать даже краска на его холсте.

Это оказалось сложнее, чем прежде. В лейденской мастерской, чтобы передать свою идею, ему достаточно было себя, своего освещенного мольберта и облупившейся штукатурки. А теперь ему пришлось искать выражение другой парадоксальной идеи: как запечатлеть единство многих и множественности. Однако он ни за что не хотел оставить свой замысел: показать в движении людей, сливающихся в единый поток, точно проворные бусинки ртути – в серебристую массу. Нельзя было и вообразить большего контраста с другими групповыми портретами стрелков, авторы которых по большей части использовали традиционный прием, размещая персонажей вдоль горизонтальной оси. (Только Якоб Бакер предпринял серьезную попытку избежать этой монотонности, расположив портретируемых полукругом и собрав под лестницей и на ее ступенях.) Однако замысел Рембрандта в какой-то степени противоречил и его собственной практике, на которой зиждилась его репутация и которая основывалась на изображении персонажей, замерших, неподвижных, застигнутых в миг внезапного раздумья. Ведь «Ночной дозор» задумывался как своего рода живописная машина Корнелиса Дреббеля, как вечный двигатель: группа вечно строится в боевой порядок, вечно дает залп из аркебуз, вечно ударяет в барабан, вечно отрывисто выкрикивает приказ, как офицер рядовым, вечно разражается лаем, как собака, вечно взмахивает знаменем, вечно выступает по команде «марш!». Это кинокадр, который отказывается застыть.

Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор. 1642. Холст, масло. 363 × 437 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Кроме того, поражает отчаянная игра на грани допустимого, которую Рембрандт ведет со своим заказчиком, демонстративно отвергая все традиционные приемы композиции и делая ставку на то, что Баннинг Кок и его однополчане не станут ожидать, что их изобразят в ровном освещении, замершими в безмятежных позах, а предпочтут предстать на полотне энергичными воинами, стремительно бросающимися вперед. Рембрандт рассчитывает, что они выберут не ледяную ясность, а ослепительный, раскаленный динамизм.

«Да перестаньте, не так уж он был и оригинален, – возражает Бригада не Терпящих Пустоты, в особенности входящая в ее состав Дивизия Охотников за Прецедентами. – Корнелис Кетель и Томас де Кейзер уже обнаружили новаторство, написав портреты стрелков, ничем не напоминающие фризы, где тех выстраивали горизонтально в шеренгу так, чтобы, если прибегнуть к меткому определению Хогстратена, „их можно было обезглавить одним ударом меча“»[526]. Однако, хотя один из старших офицеров на картине де Кейзера «Рота Алларта Клука» (с. 620), написанной в 1632 году, и в самом деле (нерешительно) приподнимает руку, словно готовясь дать команду «марш!», различие между нею и «Ночным дозором» столь разительно, что говорить о сходстве не приходится. Неужели застывшие неподвижно, подобные статуям фигуры офицеров, выстроенных полукругом, или неубедительно отодвинутые на задний план рядовые за их спинами излучают ту же безумную энергию, что и «Ночной дозор»?

Безумную, но не лишенную логики. Как всегда, Рембрандт стремился поразить, а не оттолкнуть. Он совершенно не собирался представить на суд стрелковой гильдии странное, непонятное полотно, а потом хихикать в сторонке, мол, гадайте, гадайте, что там изображено, дивясь ее тупости. Он желал получить гонорар, похвалы и новые заказы. Как в случае с «Уроком анатомии» и другими наиболее честолюбивыми его произведениями, если Рембрандт и ставил себе какую-то цель, то польстить заказчикам, ошеломить их столь убедительно, что, какова бы ни была их первоначальная реакция, в конце концов они почувствовали бы, что именно этого они, оказывается, всегда и хотели. Он мечтал ослепить их игрой своего творческого воображения и надеялся, что они станут упиваться собственным изысканным вкусом. В особенности он рассчитывал, что Баннинг Кок и его однополчане будут восхищены, увидев холст, на котором в мерцающем свете запечатлено остановившееся мгновение великой драмы, а не очередной банальный групповой портрет, созданный как простая совокупность изображений отдельных персонажей. В конце концов, в основе «Ночного дозора» лежало только совершенствование того приема, к которому он снова и снова прибегал на протяжении тридцатых годов XVII века, представляя портретируемых, в том числе супружеские пары и группы персонажей, так, словно они разыгрывают на подмостках некую пьесу. Однако нельзя отрицать, что Рембрандт попытался воплотить здесь весьма рискованную концепцию. Хотя название было значительно позже дано картине по ошибке, оттого что слой лака на ней потемнел и стало казаться, будто запечатленные события происходят ночью, Рембрандт действительно выводит свой актерский состав из тени на ослепительный свет, предложив стрелкам Баннинга Кока поиграть в призраков, представиться видением, возникающим на грани света и тьмы. Даже Хогстратен, восхищавшийся «Ночным дозором», признавал, что мастер мог бы сделать освещение чуть сильнее[527].