Итак, фантастика эпопеи о Сунь Укуне оказывается в действительности признаком высшей трезвости ума. Она рождена сознанием того, что, как заметил Хуан Цзунси по поводу ученых, чрезмерно увлекавшихся медитацией, «проникновение в утонченное и постижение сокровенного порождает свои иллюзии и преграды». Этот взгляд, запечатленный в романе-аллегории, свойствен и расцветшей в то время афористической словесности. В обоих случаях главным выразительным средством становится ирония, что, по-видимому, является общим условием зарождения бытовой прозы: по замечанию Г. Лукача, ирония есть «объективность романа», и она становится главным импульсом культуры во времена кризиса традиционных религий[365]. Иронически окрашенное повествование требует от читателя, очевидно, не столько эрудиции, сколько усилия воображения. Правда традиции здесь не отвергается, но уже и не выражается, даже не обозначается, а получает статус своего рода «демонстративной сокровенности». Одновременно художник получает свободу творить образы по собственной воле – ситуация, уже приуготовленная, как было отмечено выше, философией Ван Янмина. Творчество отрывается от его культурного корня и моральной основы – совершенствования стиля как самопрояснения воли. И уже не остается препятствий для забвения внутренней «правды сердца» – достаточно увидеть в этой фантастике всего лишь искаженные формы действительности.

Итак, жанр романа в позднеминском Китае воспроизводил коллизию обнаружения истины в иллюзиях сновидений. В последние годы минского царствования Дун Юэ написал небольшой роман «Дополнение к Путешествию на Запад», в котором попытался раскрыть воочию духовную подоплеку знаменитой эпопеи. Ко времени Дун Юэ уже утвердилось мнение о том, что роман о Сунь Укуне выражает идею «овладения распущенным сердцем». Ибо, «когда сердце распущенно, человек становится Марой, а когда сердце держат в узде, человек становится Буддой»[366]. Дун Юэ решился на смелое, но созвучное его времени перетолкование этого тезиса. В предисловии к своему роману он заявляет: «Чтобы познать корни страстей, нужно до конца погрузиться в страсти». И в доказательство своих слов ссылается на малоизвестную «Сутру Чистоты», где говорится: «Когда достигаешь предела чувственности, прозреваешь истинную природу»[367]. Дун Юэ, подобно Дун Цичану, склонен полагать, что именно «крайнее возбуждение» способно одарить нас полным покоем духа и что, следовательно, «распущенность» и «смирение» сердца не отрицают друг друга.

Центральное место в романе Дун Юэ занимает зловещий образ «Башни миллионов зеркал», построенной прислужником некой «Зеленой Рыбы» – аллегории иллюзорного мира страстей. В зеркалах этой башни отражаются бесчисленные миры Вселенной – прошлые и будущие. Странствие героя романа по мирам зеркал – это вольное странствие духа, прообраз грез или сновидений. Пробуждается же Сунь Укун в момент как раз наибольшего смятения чувств благодаря появлению некоего «Старца Пустоты», который есть не кто иной, как подлинное «я» самого Сунь Укуна. В своих снах Сунь Укун у Дун Юэ встречается с разными деятелями китайской истории, то есть пребывает в «действительной жизни», а после пробуждения продолжает свое фантастическое паломничество, так что фантастика и действительность в романе вполне взаимозаменяемы. Появление же китайского deus ex machina – «Старца Пустоты» – ничего не объясняет в чудесном избавлении героя от его наваждений. Роман заканчивается загадочной фразой из «Книги Перемен», гласящей: «Оно объемлет Небо и Землю, и ничто не может его превзойти». Точная и емкая формула вечноотсутствующей Метаморфозы и одновременно пространства сна-яви.

Вообще говоря, присущее новой прозе стремление совместить сон и бодрствование не кажется удивительным, если принять во внимание известные нам на примере Гао Паньлуна жизненные правила ученых людей того времени: медитация перед сном и раннее пробуждение, несомненно, способствовали сближению в их жизни сна и яви, впечатлений дневных и ночных. Тем же целям служил такой важный атрибут «изящного» образа жизни как легкое опьянение, переживаемое в приятной обстановке сада и в компании друзей. В самой нераздельности вымысла и действительности любители романов находили оправдание новому «легкомысленному» жанру. Так, литератор Чу Жэньхо в предисловии к роману о жизни богов «Фэншэнь яньи» назвал роман «большим надувательством» и посоветовал читателям вообще не задаваться вопросом о том, происходили ли на самом деле события, описанные в нем[368]. Для Чу Жэньхо и его единомышленников важнее было убедить читателей в том, что сон, как образ чистейшего «действия сердца», приуготовляет, навлекает действительность. Корифеи учености того времени охотно описывают свои сны и ищут в них ключ к познанию тайн души и жизни. Как отмечается в анонимном предисловии к сборнику любовных новелл XVII века «Новый сон на Одинокой горе», «чтобы узреть подлинное в себе, нет лучшего способа, чем сон»[369]. Живописец У Бинь увидел во сне образы буддийских святых, которых изобразил на свитке, а его друг, рассказавший об этом событии, заметил, что У Биню было дано узреть «подлинные образы духовного мира»[370].