Конечно, классический одноразовый детектив в мягкой обложке, где первый труп непременно появится на двенадцатой странице, а второй – на сороковой, по-прежнему жив-здоров и отлично себя чувствует. То же самое можно сказать и о любовных романах (да-да, тех самых, где героиня ни за что не лишится девственности раньше 86-й страницы), и о традиционной фантастике, где бравые парни в скафандрах не на жизнь, а на смерть бьются с иноземными чудищами за мировое господство, – всё это формульное (или, как стало модно говорить в последнее время, функциональное) чтиво в изобилии производится и потребляется. Другое дело, что сами понятия «детектив», «фантастика», «любовный роман» и т. д., некогда надежно закрепленные именно за этими книгами, сегодня разбухли до полной неприменимости. Мы продолжаем их использовать за неимением лучших, но сам факт появления лексических уродцев вроде «детектив плюс» говорит о том, что потребность в новой терминологии (или, как вариант, в принципиальном отказе от нее в пользу каких-то иных, более современных методов описания книжного мира) становится всё более насущной.

Стоило Григорию Чхартишвили объявить об окончании работы над последним романом из цикла об Эрасте Фандорине, как в социальных сетях и официальных медиа разразилась настоящая медийная буря. Количество людей, желающих высказаться на тему «Фандорин в моей жизни», измеряется тысячами, и это очень симптоматично: великолепный Эраст Петрович – голубоглазый брюнет с седыми висками, заика, везунчик и «благородный муж» без страха и упрека – стал единственным настоящим героем, которого за двадцать пять лет своего существования сумела породить постсоветская литература. Редкий человек старше тридцати лет, родившийся и живущий в нашей стране, не имеет в анамнезе сложной истории взаимоотношений с героем Бориса Акунина – первой влюбленности, постепенного охлаждения, драматических разрывов, горестных разочарований и страстных примирений. В сущности, Эраст Фандорин – не просто удачно придуманный сыщик из коммерчески успешного цикла детективов, но одна из пресловутых скреп, обеспечивающих культурное, духовное и поколенческое единство лучше любых «традиционных ценностей» и «нравственных устоев».

Как и положено истинному герою своего времени, Фандорин явился на отечественный книжный Олимп инкогнито, и мир его не познал – вернее, познал не сразу. Первые четыре романа Б. Акунина (инициал «Б» превратился в «Бориса» далеко не сразу) – «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса», объединенные в два тома, – почти год пылились в книжных магазинах на самых дальних полках, никем не замеченные. Казалось, что у этого экзотического цветка – изящного игрового ретро-детектива, написанного атипично хорошим и культурным русским языком, – нет шансов против мускулистой, брутальной и линейной детективной прозы в духе популярных тогда книжных сериалов про «Бешеного», «Слепого» и «Бандитский Петербург».

Однако уже поздней осенью 1998-го худо-бедно пережившая дефолт Россия бросилась читать книги Акунина с неимоверным пылом (приятно отметить, что в первоначальном их успехе важную роль сыграла литературная критика – вернее, конкретно обозреватель газеты «Сегодня» Вячеслав Курицын, первым вострубивший Акунину хвалу). И дальше – пожалуй, вплоть до «Алмазной колесницы» – у отечественного читателя длился сладостный и ничем не омрачаемый медовый месяц с Эрастом Петровичем. Мы с наслаждением угадывали, кто же укрылся под псевдонимом «Акунин» (правда открылась вскоре после выхода сборника повестей «Особые поручения», в который автор ввел в качестве второстепенной героини «грузинскую княжну Чхартишвили»), строили гипотезы относительно дальнейшего развития сюжета и ждали от писателя новых высот в разных областях. А профессионалы с уважением предсказывали издателю Игорю Захарову, выступившему в качестве продюсера и едва ли не соавтора Бориса Акунина, большое будущее.

Ни то, ни другое не сбылось. Ни один из созданных впоследствии Акуниным текстов не смог даже близко подойти к книгам о Фандорине ни по популярности, ни по общественному значению. А выдуманная Захаровым концепция «продюсерской литературы», при которой издатель формирует запрос, а писатель его выполняет, тихо и незаметно скончалась после нескольких лет бесплодных усилий. Однако это ни в малой мере не обесценивает «фандориниану» – скорее наоборот, подчеркивает ее уникальность и значимость.

Сегодня 1998 год видится туманным и практически непредставимым – мем «лихие» или «бандитские девяностые», введенный в обиход в разгар «путинской стабильности», полностью заслонил подлинную картину того времени: яркую, сложную и неоднозначную. Сегодня трудно вспомнить, что в конце девяностых Россия являла собой классический случай «слабого государства» со всеми его недостатками и возможностями (как мы знаем сегодня, в нашем случае так и не реализованными). Именно противоядием от этой «слабости» и стали романы об Эрасте Фандорине – трезвом, честном и вместе с тем человечном государственнике, работающем на благо сильного и, в общем, справедливого строя. Светлый «русский капитализм», по сути дела выдуманный Акуниным, стал утешительной антитезой тому раздраю, который мы видели вокруг себя, а благородный и решительный Фандорин – альтернативой властному (или, вернее, безвластному) произволу, который творился вокруг.

Продолжая эту мысль, можно сказать, что любовь к Фандорину была явлением той же природы, что и общественное воодушевление первого путинского срока – неслучайно именно на это время пришелся и пик всенародной популярности и влияния Григория Чхартишвили как публичного интеллектуала и, по сути дела, «государственного писателя» России. В это время многим казалось, что возврат к риторике и традициям «золотого века России», с известной натяжкой отнесенного ко временам правления Александра III и первым годам Николая II, станет возрождением самого этого счастливого, справедливого и гармоничного времени, где безупречные «фандорины» имеют шанс размножиться и преуспеть.

Сегодня, увы, Фандорин не тот, что раньше. Он (как, к слову сказать, и его автор) пережил множество разочарований, главным из которых стало разочарование в государстве и государственничестве как идеологии. Из героя, чье сердце билось в унисон с сердцами читателей, он, по сути дела, превратился в реликт прежней эпохи – ностальгический, воплотивший в себе наши собственные идеалы и мечты, и потому сегодня вызывающий не столько любовь, сколько жалость и неловкость – о господи, какими же глупыми, смешными и наивными мы были каких-то двадцать лет назад. Иными словами, Григорий Чхартишвили совершенно прав в своем решении проститься с Эрастом Петровичем в этой точке – время пришло, и оттягивать момент уже невозможно. И конечно, мы все, выросшие с этим героем, некогда очарованные им, разделявшие с ним его иллюзии и несбыточные надежды, должны присутствовать при этом прощании. Тот редкий случай, когда выражение «конец эпохи» не выглядит ни преувеличением, ни натяжкой.

В приложениях к сборнику «Только не дворецкий», подготовленному Александрой Борисенко, Виктором Сонькиным и участниками их переводческого семинара в МГУ, я прочла историю одновременно поразительную и вполне очевидную. Во время Второй мировой войны станции лондонского метро были превращены в бомбоубежища. Скрывавшиеся под землей люди организовали там столовые, спальные места, медпункты и даже библиотеки. И самым востребованным литературным жанром в этих библиотеках были детективные романы – книги, написанные Дороти Сэйерс, Агатой Кристи и другими классиками жанра. Именно истории о зловещих убийствах, кровавых тайнах и коварных преступниках казались обитателям лондонского подземья наиболее светлым и обнадеживающим типом литературы.