что в очерке 1922 года о «мирискусниках» Александр Стрелков лишь упомянул Серебрякову, наряду с Анисфельдом, Верейским, Яковлевым и Шухаевым, говоря о том, что молодые мастера продолжают следовать заветам объединения[65]. Тем не менее на самостоятельную активную позицию художницы указывает ее участие в конце 1921 — начале 1922 года в создании нового выставочного объединения — «Общества 23 художников».

Серебрякова работала в найденной ей еще до революции манере, выдававшей ее свежий и непосредственный взгляд. «С тем же исключительным мастерством она продолжает передавать живой блеск глаз, так же манит в ее передаче плотность, упругость и сияние тела, так же естественно красивы сочетания ее красок, с такой же классической легкостью ложатся мазки ее кисти и штрихи пастели», — писал о ней уже в 1932 году Александр Бенуа[66].

Высоко ценил талант Серебряковой-рисовальщицы специалист по истории русской графики Алексей Сидоров. «Серебрякова как мастер рисунка принадлежит, конечно, к направлению Серова, но во всем неповторимо своеобразна. Ее „внутренний“ рисунок, ее пластика замечательны по их живости. Рисунок Серебряковой является, возможно, лучшим достижением в области рисования тела, какое мог бы отметить изучатель русского тех лет», — писал о произведениях художницы 1910-х годов, но то же можно сказать и про рисунки 1920-х и последующих десятилетий[67].

З. Е. Серебрякова. Портрет Александра Серебрякова. 1922. Частное собрание © Christie’s Images Limited

Важнейшие новшества в творчестве Зинаиды Серебряковой относятся к концу 1921-го — 1922 году. Какое-то время Александр Бенуа понемногу передавал ей в Харьков масляные краски, но их катастрофически не хватало. Старые запасы заканчивались, многие склады были сожжены, новые материалы не продавались. Художники научились экспериментировать, самостоятельно готовить краски — растирали темперу, пробовали различные сочетания материалов. Вскоре после того, как в конце 1920 года Серебрякова приехала в Петроград, Александр Бенуа предложил ей попробовать пастель, и Серебрякова начала активно ее использовать.

Пастель стоила дешевле, и в обращении была проще, чем масло. Она давала возможность делать быстрее не только красочные зарисовки, но и законченные произведения. Вот как о петроградском периоде творчества Серебряковой вспоминала ее дочь Татьяна: «Если в первые годы она работала в технике темперы, масла, то в 1921 г. попробовала работать пастелью, к тому же в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступают работам, исполненным маслом…»[68]

Кроме портретов (начиная с автопортрета, портретов сына Александра и А. С. Нотгафт, 1921), театральных сцен, Серебрякова создала целые серии работ пастелью с видами парков и дворцов Царского Села и Гатчины, где семейство жило наездами в летние месяцы 1922–1924 годов вместе с семьей Александра Бенуа, Стипом (художник Степан Яремич) и хранителями этих музеев (в том числе с Владимиром Макаровым, с дочерью которого, Верой, подружилась Катя Серебрякова). Источником вдохновения для нее служили также парки Павловска и Петергофа, дворцы Бобринских и Юсуповых в Петрограде. Технику пастели художница будет активно использовать до конца жизни.

Второе новшество петроградского периода — активное развитие жанра натюрморта в классической технике масляной живописи. Элементы натюрморта присутствовали и в дореволюционных работах (За обедом, 1914), но как самостоятельный жанр «мертвая натура» выступает в творчестве Серебряковой только в 1922 году в академических по своей сути Атрибутах искусства, сохранившихся в двух вариантах — в Ярославском музее и Государственном музее искусств Республики Казахстан в Алма-Ате.

З. Е. Серебрякова. Натюрморт. Атрибуты искусства. 1922. Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева

В следующем, 1923, году, возможно под впечатлением от картин фламандцев, изученных в Эрмитаже, а также под влиянием необходимости постоянно заботиться о хлебе насущном, Серебрякова увлеклась написанием натюрмортов с рыбой, овощами и фруктами (Селедка и лимон, 1923, РГМ). Интересно, что и здесь на нее мог повлиять опыт ее старшего брата Евгения, создававшего в Дагестане в 1918–1919 годах редкие для творчества «мирискусников» натюрморты, написанные маслом на холсте или фанере: Натюрморт с полотенцем Хаджи-Мурата (1918, Дагестанский музей изобразительных искусств) или близкий серебряковским работам в отношении предметов Натюрморт с селедками (1919, Дальневосточный художественный музей). Более того, сига, рыбу, изображенную на некоторых полотнах Серебряковой 1923 года, купил сам Евгений Лансере во время посещения Петрограда летом того года.

Но Серебрякова пошла дальше своего брата. Она объединила два жанра — натюрморт и детский портрет, изобразив своих дочек, помогавших по хозяйству. Ранний опыт такого объединения — Катя у кухонного стола (1921, ГМИИ им. А. С. Пушкина), работа темперой на бумаге. Следующие три работы — Катя на кухне (Нижнетагильский музей изобразительных искусств), Тата с овощами (частное собрание) и самая крупная, Катя с натюрмортом (Национальный художественный музей Республики Беларусь), — созданы уже в технике масляной живописи в 1923 году. На всех присутствует рыба, но разных сортов. В первой главенствующее место занимают дары природы — рыба, яйца, редька и морковь, которую, по воспоминаниям Галины Тесленко, Екатерина Николаевна старалась давать побольше детям. «Они все с удовольствием ее грызли. Мы с Екатериной Николаевной готовили морковный чай с помощью детей, а потом с наслаждением его пили. Ведь он был горячий и золотисто-желтый! Что еще нужно было в те времена?»[69] На картинах Тата с овощами и Катя с натюрмортом взгляд зрителя концентрируется прежде всего на девочках, а после — на том, что лежит на столе. Серебрякова умело играет с пространством и углом зрения, показывая тарелку с рыбой распластанной, как бы сверху. В этом можно усмотреть черты модернизма, так, к слову сказать, и не получивших дальнейшего развития в творчестве художницы.

Элементы натюрморта присутствуют и в портрете Марфы Тройницкой, второй жены искусствоведа Сергея Тройницкого, написанном в 1924 году (ГРМ).

Третье новшество петроградского периода творчества Серебряковой — активное обращение с конца 1921 года к театральной теме, прежде всего к портретам балерин. Ее интерес к театру возник в связи с пристрастием семьи Бенуа к этому виду искусства еще в 1890–1900-е годы. Нередки были совместные семейные походы на премьеры в петербургские театры, например в Театр Веры Комиссаржевской. Художники молодого поколения семьи Лансере были в курсе новейших тенденций театрального искусства. Евгений Лансере с 1901 года создавал эскизы для постановок. И он, и его сестры живо интересовались и замечательным сотрудничеством Всеволода Мейерхольда и Александра Головина, начавшимся в 1907–1908 годах. В 1908 году в Париже в Гранд-опера была представлена постановка Сергея Дягилева оперы Модеста Мусоргского Борис Годунов, эскизы к которой создал преимущественно Головин, за