возможностей В. Он, судя по всему, не осознает переклички с произведениями как Себастьяна, так и Кэрролла, но ясно, что после своей смерти Себастьян проникается энтузиазмом и желанием помочь брату в его расследовании, хотя до того потребовал, чтобы В. уничтожил его любовные письма, когда он умрет. Набоков выстраивает аналогию между интерпретацией двух миров на нескольких уровнях сразу: русскоязычное / англоязычное, вымысел / реальность, потусторонность / наш мир.

Мистер Зиллер, в свою очередь, возникает из реальности Себастьяна; когда Себастьян пишет «Обратную сторону Луны», безымянный «кроткий человечек» ждет его в соседней комнате, где Клер играет в шахматы с П. Дж. Шелдоном. Мистер Зиллер описан как «маленький смирный человечек» [Набоков 2014: 125]; В. называет мистера Зильбермана «удивительным человечком» [Набоков 2014: 152][96]. Похоже, что Себастьян использовал черты «смирного человечка», существовавшего в реальной жизни, создавая своего мистера Зиллера, и вполне вероятно, что Зиллер и есть Зильберман. Но любое объяснение не из области сверхъестественного все равно будет фантастическим совпадением; слишком много деталей романа указывают, что ради помощи брату дух Себастьяна вселился в его же вымышленного персонажа, который вырвался из переработанной автором «реальности»[97].

В этом процессе созидания есть и еще один слой: на следующем онтологическом уровне вовне у фигуры Зиллера-Зильбермана есть общие черты с набоковским дядей Рукой, «опрятным человечком» с «темными густыми усами и подвижным адамовым яблоком» [Nabokov 1989b: 69]. Дядя Рука в реальной жизни ненамеренно послужил волшебным помощником – когда, сам того не ведая, предоставил «прекрасную усадьбу в Рождествено» для любовных свиданий Набокова с его первой возлюбленной, Валентиной Шульгиной («Тамарой» из «Память, говори»), а позже – как невероятное сказочное наследство, которое осталось в зазеркалье захваченной большевиками России и не досталось обездоленному племяннику-эмигранту. В компенсацию этих утрат дядя Рука обеспечил Набокова волшебным наследством вдохновения и подарил свои характерные черты очаровательной фигуре милейшего Зильбермана.

Отсылки к Кэрроллу в «Истинной жизни Себастьяна Найта» создают колебания между онтологическими слоями текста и уровнями авторской ответственности. Обе сказки Кэрролла основаны на оппозиции двух миров: «реального мира» и «Страны чудес». Точно так же «Истинная жизнь Себастьяна Найта» описывает расследование, предпринятое с целью понять потусторонность: сначала его предпринимает Себастьян в «Двусмысленном асфоделе», затем В. в погоне за Себастьяном, пытаясь перехватить того на краю смерти, и эта погоня воспроизводит последний роман Себастьяна [Набоков 2014: 231].

До этого момента В. и Себастьян по умолчанию воспринимались как отдельные личности, что позволяло задаться вопросом, кто из них, В. или Себастьян, отвечает за включение в текст той или иной аллюзии. К последней строчке романа, когда В. пишет: «Я – Себастьян, или Себастьян – это я, а может быть, оба мы – это кто-то, не известный ни ему, ни мне» [Набоков 2014: 232], В. и Себастьян перестают быть автономными сознаниями-рассказчиками, и нас отправляют перечитывать текст, теперь уже по-новому воспринимая авторскую ответственность. В конце концов, В. осознал свое слияние с Себастьяном до того, как написал свою книгу. Подобно Гумберту, который позволяет спелому плоду осознания упасть с ветки, только когда он сам достигает понимания, и В. не стал описывать свое прозрение, пока не достиг его, но в это прозрение, возможно, не входит то, что он осознал конкретные знаки Себастьянова присутствия.

В сказке Кэрролла Алиса после пробуждения пересказывает свой сон сестре, а та закрывает глаза, и теперь уже она видит сон Алисы; близость сестер создает связь между приснившимися им мирами. Сьюзен Фромберг указывает, что «последняя речь в [ «Истинной жизни Себастьяна Найта»] – намеренное и осознанное эхо последней речи в “Алисе в Стране чудес”» [Fromberg 1967: 439], где сестра Алисы в своем воображении перебирает удивительных обитателей Страны чудес, прежде чем открыть глаза, после чего «все вокруг снова станет привычным и обыденным» [Кэрролл 1982: 135]. Точно так же В. мысленно перебирает персонажей, которых описал, словно они появляются на сцене, а затем «лысый суфлер захлопывает свою книгу» и «все они возвращаются к своей обыденной жизни» [Набоков 2014: 232].

К концу своего рассказа В. много успевает узнать о жизни сводного брата, а в большем масштабе приходит к убеждению, что «душа лишь способ бытия, и всякая душа станет твоей, если уловить ее биение и в него вписаться» [Набоков 2014: 231]. В. нашел биение души Себастьяна и вписался в него, и с полученными сведениями он начинает проникать в эту душу, как сестра Алисы, которой снится сон Алисы.

Сестра Алисы не стала Алисой, но В. утверждает, что, «может быть», стал Себастьяном [Набоков 2014: 232]. Это «может быть» поддерживает неопределенность авторства. Сам того не ведая, В. опирается на тень Себастьяна, чтобы тот руководил им, а Себастьян полагается на В., чтобы тот написал текст. Взаимопроникновение братьев придает части аллюзий неоднозначность: мы не можем точно определить, от кого они исходят – их можно приписать или В., или Себастьяну, или обоим авторам.

Авторские взаимоотношения проявляются и в произведениях Кэрролла. В «Зазеркалье» Алиса, Труляля и Траляля натыкаются на спящего Черного короля. До этих пор Алиса считала себя «автором» собственного сна, но Труляля настаивает: «Все равно ты ему только снишься. Ты ведь не настоящая! – Нет, настоящая! – крикнула Алиса и залилась слезами» [Кэрролл 1982: 206]. Повествование исходит из сознания Алисы, поэтому мы склонны верить, что король – часть сна Алисы. Но если воспринять допущение Труляля всерьез, то невозможно будет определить, кто часть чьего сна. Скорее, как в случае Себастьяна и В., они могут быть одновременно частью снов друг друга. Кэрролловский текст отказывается разгадывать эту двусмысленность; набоковский текст включает неоднозначность, заявленную своим подтекстом.

С учетом внутреннего авторства, вполне возможно, что В. прав и они с Себастьяном – «кто-то, не известный ни ему, ни мне» [Набоков 2014: 232]. Это указывает читателю на самого Набокова, как указывает и романная система отсылок к подтекстам. Роман с самого начала играет в кошки-мышки с этой идентификацией, искушая начинающего читателя провести знак равенства между Себастьяном и Набоковым благодаря общим чертам: оба родились в 1899 году, оба бежали из России в 1919-м, и т. д. Когда глубже вникаешь в параллель, становится видна систематическая дифференциация, – но последующее изучение выявляет третью часть набоковского гегельянского силлогизма юмора, о котором шла речь во вступлении: «[вор] все равно был дядюшкой»: автор все равно – Набоков. Персонаж Себастьяна, Зиллер, появляется в биографии В. под именем Зильбермана, но некоторые его черты возникли из воспоминаний Набокова и относящегося к ним образа дяди Руки. Эта пародийная гегельянская спираль порождает комментарий в процессе преобразования жизни